litceysel.ru
добавить свой файл
  1 ... 7 8 9 10

ГОРЕ УМУ И ЧАЦКИЙ-ГАРИН


Очень трудно описывать работу Эраста Павловича Гарина над ролью Чацкого: трудно хотя бы потому, что он сам превосходно вспоминает и пишет о себе. Но настойчивое желание Гарина увидеть эту работу как бы со стороны, как бы чужими глазами заставило меня попытаться это сделать. Впрочем, глаза у меня не совсем «чужие»: мы дружим более сорока лет, и многие рассказы X. А. Локши-ной и Э. П. Гарина составляют основу значительной части этой главы. По правде говоря, она во многом написана с их слов. Я листал гаринский рабочий экземпляр «Горя от ума», разбирал неразборчивые пометки на полях, просмат­ривал записки и заметки из его личного архива, перебирал фотографии, перечитывал старые рецензии и программки, и постепенно мои собственные воспоминания так переме­шались с прочтенным и услышанным, что мне уже трудно отделить одно от другого. А в остальном — я, как Локшина и Гарин, тоже воспитал свой театральный вкус рядом с Мейерхольдом, тоже годы просидел на его замечательных репетициях, и то, чего не видел сам, легко могу представить и понять.

Итак, 12 марта 1928 года ГосТИМ показал премьеру «Горе уму».

Чацкого играл Гарин.

Премьера ожидалась с нетерпением. После «Доходного места» и «Леса» Островского и гоголевского «Ревизора» — еще один шедевр классической русской драматургии на сцене театра, возглавляемого Всеволодом Мейерхольдом. Ей, как всегда, предшествовали многочисленные интервью с постановщиком, редактором музыкального сопровожде­ния композитором Б. В. Асафьевым и художниками В. А. Шестаковым (конструкция) и Н. И. Ульяновым (костюмы). Они состояли из общих фраз и ничего не проясняли. Зато распределение ролей интриговало и настораживало.

Спектакль вызвал обычный шум и столкновение мне­ний в печати, на диспутах, в коридорах и курилках театра в антрактах. Отзывы отрицательные на этот раз преоблада­ли. Но и среди них не было единства.


Так, например, один авторитетный критик писал о сцене первого появления Чацкого:

«С него снимают тридцать одежек — тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый маль­чик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с растру­бом брюках, словно школяр, приехавший домой на побыв­ку. Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует роль, подает Лизе привезенный гостинец в платоч­ке, за что она его целует в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два-три ак­корда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья... В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого...» (Д. Тальников).

Ироническое описание характеризует отрицательное отношение критика.

Другой, не менее авторитетный критик отмечает этот эпизод как один из лучших в спектакле. «Помню солнечные пятна на балюстрадах лестниц, вышитый дорожный мешок Чацкого, красочный набор разноцветных тряпок, которые раскладывает Лиза, отмечаю ряд интересных мизан­сцен — например, первая встреча Чацкого за утренним завтраком — с Софьей, переодевающейся за дверью...» (Юрий Соболев).

Продолжаю сравнивать рецензии:

«Чацкий наивно и как-то особенно нелепо (ибо это художественно неоправданно) выведен в собрании кружка «Зеленой лампы», где пылко риторические юноши читают по бумажке ни к селу ни к городу гражданские стихи Пушкина и Рылеева» (Д. Тальников).

Юрий Соболев в вышеупомянутой рецензии отмечает «декламирование стихов Рылеева» как интересную ре­жиссерскую находку.

Критик С. Хромов в газете «Читатель и писатель» на­зывает эту сцену «неприличной безвкусицей», а профессор Н. К. Пиксанов при общем, скорее, отрицательном отноше­нии к спектаклю пишет: «Лично я нахожу, что некоторые нововведения очень удачны, например,— комната, где молодежь читает революционные стихи».


Подобные «параллели» можно было бы продолжать бесконечно.

Как мы видим, один и тот же эпизод вызывал самые противоположные (и притом — крайние!) оценки. Это не случайно и характерно для всей критической прессы о спектаклях Мейерхольда. Своими пиками критики пора­жали не Мейерхольда, а друг друга. Наиболее яростный, непримиримый и последовательный отрицатель Мейер­хольда критик Д. Тальников впоследствии в статье об одном из позднейших спектаклей Мейерхольда сделал такое признание: «В лучших спектаклях мейерхольдовского те­атра обычно так бывает, что сначала борешься с Мейерхоль­дом, целиком не принимаешь его — видишь огромнейшие провалы и несуразности, ощущаешь некоторую формалистическую и эстетическую пряность — вторую его неотъ­емлемую природу,— потом начинаешь в чем-то уступать и уходишь под некоторой большей или меньшей властью того целого, что им сделано, того особого мира, который им создан...».

Процесс, описанный Д. Тальниковым, заметен нагляд­но, если сравнить первые рецензии на премьеру с поздней­шими упоминаниями о спектакле в обзорах работ Мейер­хольда, и разительно ярко — в рецензиях на возобновление спектакля в новой режиссерской редакции 1935 года, почти сплошь востороженных (как, например, статьи И. Эренбурга в «Известиях» и Д. Мирского в «Литературной газе­те»).

Дружное неприятие премьеры 1928 года критикой по­мимо прочего объяснялось также простым, но роковым для успеха спектакля фактом — он был выпущен сырым и недоработанным. И не все рецензенты сумели отделить издержки недоработки от замысла. Случилось так, что «конструктивное» (как говорили тогда) оформление спектакля, привлекательное в эскизах и чертежах, произвело на самих создателей спектакля противоположное впечатление, будучи сооружено на сцене. К тому же оно было поставлено с опозданием, почти к началу генераль­ных репетиций, что сделало невозможными переделки. В конструкции не было образа фамусовского дома, по своей фактуре она никак не связывалась с эпохой (в противоположность фанере, отделанной под красное де­рево в «Ревизоре»), она была громоздкой и неудобной для мизансцен уже поставленного в условных выгородках спектакля. «Мы все схватились за голову»,— вспоминает режиссер-лаборант Локшина. На последних прогонах и да­же на генеральных перестраивались мизансцены. Это со­общило многим актерам состояние неуверенности в своем сценическом поведении, и это настроение не могло не пе­редаться в зрительный зал. Отдельные части «конструк­ции» так и остались игрово неиспользованными и стояли на сцене парадоксальным воплощением тезиса «отрицание отрицания». Смысл всякой конструкции в противопостав­лении принципа целесообразности и тектоничности принципу декоративности. Годы увлечения «конструктив­ным оформлением» приучили зрителей, что на сцене долж­но находиться только то, что нужно актерам, а здесь по бокам возвышались огромные лестницы и балконы, почти не использованные в построении мизансцен.


Это было несчастьем премьеры, просчетом режиссуры, и Мейерхольд среди «своих» признал это тотчас же, а впоследствии и прямо говорил об этом публично. Это на­ложило отпечаток сырости на первые представления, а так как в те годы рецензии писались и печатались с такой же оперативностью, как теперь пишутся отчеты о хоккейных и футбольных матчах, сразу после премьеры (спектакль был сыгран 12 марта, а рецензии в центральных газетах появились уже 15, 16 и 17 марта, и даже толстый журнал «Красная новь» успел поместить пространную статью о «Горе уму» в мартовском номере — что сейчас кажется просто невероятным!), то эта сырость и неуверен­ность, естественно, повлияли и на зрителей первых пред­ставлений, и на рецензентов. Не будем жаловаться на известное разноречие критических откликов — это, пожа­луй, факт положительный потому, что характеризует богатство мнений.

«Горе уму» (в первой режиссерской редакции) прошло за два с половиной года более семидесяти раз, что вовсе не мало. Провалившиеся спектакли обычно столько пред­ставлений не выдерживают. Потом спектакль сошел со сцены, но не по причине отсутствия интереса к нему у зрителей, а потому, что из ГосТИМа ушел исполнитель роли Чацкого Э. П. Гарин, а также, вероятно, и потому, что в те годы у театра не было своего постоянного помещения, он кочевал по клубам и часто играл на маленьких сценах, где разместить гигантскую конструкцию «Горе уму» было просто невозможно.

В 1935 году Мейерхольд возобновил спектакль в новой режиссерской редакции, в новом оформлении и с рядом новых исполнителей. Когда шли репетиции нового вариан­та, Гарин снимал в кино «Женитьбу» и в работе участия не принимал. Спектакль имел успех и шел до закрытия ГосТИМа в 1938 году.

В жизни самого Мейерхольда «Горе от ума» занимает особое место. Принадлежа к числу его любимейших пьес русского классического репертуара, она начинает и как бы замыкает его творческую биографию.


В феврале 1892 года в любительском спектакле в родной Пензе юный Мейерхольд (еще будучи гимназистом) сыграл роль Репетилова и был помощником режиссера. Впервые его имя появилось на афише «Горя от ума». Один из первых спектаклей, которые видел студент Мейерхольд в Московском Малом театре,— «Горе от ума». Сам он поставил в первый раз «Горе от ума» в 1903 году в Херсоне, во время своего второго провинциального сезона. В этом спектакле он сыграл роль Чацкого. «Горе уму» в режис­серской редакции 1935 года стало последней в жизни Мейерхольда постановкой русской классики и вообще по­следним новым спектаклем Мейерхольда, увиденным зрителем.

И первая полученная Мейерхольдом печатная рецензия (потом их были тысячи) тоже связана с его участием в любительском спектакле «Горе от ума». Рецензент хвалил молодого актера, но писал, что он «несколько ослабил свою игру тем, что по примеру некоторых профессиональных комиков изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно за­метить, в малой степени. Конечно, могло случиться, что Репетилов приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и от­чего не допустить, что Репетиловы бывают иногда или часто, пьяны».

Свидетели репетиций «Горе уму» в ГосТИМе зимой 1927/28 года и возобновления осенью 1935 года помнят, как на этих репетициях Всеволод Эмильевич неоднократно проигрывал, показывая исполнителям, роль Репетилова. В числе свидетелей был и автор этих строк. Разумеется, нелепо говорить о тождестве исполнения роли зрелым, опытнейшим мастером (да еще исполнения в режиссерском показе, то есть фрагментарного) с игрой начинающего любителя, но какая-то ниточка в моем воображении свя­зывает одно с другим — и там и тут это был живой, «во плоти», Мейерхольд с его резко индивидуальной актерской «физикой».

Мейерхольдовский Репетилов, сыгранный и показан­ный на репетициях, тоже был немного пьян, и усилия режиссера как раз и выражались в нахождении той имен­но меры, которая характеризует некоторое «подпитие», а вовсе не сильное опьянение; ту неуловимую границу, на которой вино возбуждает ум перед тем, как отупляет его. Всеволод Эмильевич необычайно часто взбегал на сцену и снова, и снова показывал актеру «ритмический пунктир выпившего человека» (как он говорил), мизан­сцены, игру с вещами, и вовсе не с досадой и раздражением на то, что у того что-то не так получается, а с видимым удовольствием от проигрывания больших кусков роли. А играл он блистательно!


Раньше чем появлялся Мейерхольд — Репетилов, на сцену вылетали его трость, шарф и цилиндр. Они падали не куда попало, а образовывали на полу причудливый и выразительный натюрморт, и сразу за ними, с секундным перерывом, появлялся и падал сам Репетилов. Он был не­много пьян, но на протяжении всей сцены постепенно трез­вел, выговариваясь. Говоря: «Пусть я умру на месте этом», он произносил эти слова не вообще, а тыкая тростью в то место, где он только что растянулся. Он необычайно вы­разительно играл с цилиндром и тростью. (Помню фразу Всеволода Эмильевича: «Трость Репетилова помогает давать ритмические вершины в сцене: она будет тянуть вверх интонации монолога».) Брал со столика бутылку и наливал в бокал вино, с наслаждением следя, как оно льется («А текст тоже бежит, бежит»), смотрел его на свет («Не торопитесь. Видите, как моя сосредоточен­ность помогает слушать текст»), не пил, а только чуть отхлебывал и взвивался от этого глотка новым фейерверком слов, долго не расставался со стаканом («Он уже не хочет пить, но не может расстаться со стаканом»). Мейерхоль­довский Репетилов был фигурой одновременно бытовой и фантастической.

Однажды Всеволод Эмильевич сравнил его фигуру с увеличенной на стене тенью человека: тенью московских говорунов-либералов. Впрочем, было заметно, что он относился к Репетилову с приязнью и даже любовался им, в противоположность Загорецкому, к которому относился с ненавистью и брезгливостью. Этот уловимый отпечаток личного отношения к персонажам комедии очень согревал репетиции.

Я вовсе не утверждаю, конечно, что юный пензен­ский любитель сразу нашел тот именно рисунок роли, ко­торый через десяток лет повторял зрелый художник, но и не могу отделаться от ощущения, что у него что-то от этого осталось. И мне легко представить, как мог играть Репетилова Мейерхольд-гимназист.

К сожалению, у нас нет данных о том, как играл Мей­ерхольд Чацкого, и судить об этом по его показам не­возможно: вероятно, он играл его более или менее тради­ционно. Известно, что «Горе от ума» в Херсоне прошло всего три раза, и вряд ли это было удачей Мейрхольда.


Очень интересно впечатление молодого Мейерхольда от старого спектакля в московском Малом театре, который он видел осенью 1895 года. Сохранилось его письмо с отзывом о спектакле — он очень сдержан и с большой долей уже тогда свойственного Мейерхольду критицизма. Тон восторженного провинциала, в котором он писал о других виденных до этого спектаклях, начисто отсутствует. По-видимому, он судил строже, потому что наизусть знал саму пьесу. Он трезво оценивает и размышляет: «Южин, исполнявший роль Чацкого, <...> не понравился. Мало чувства, но много крику. Он был скорее Отелло, чем Чац­кий. Зато Софья была безукоризненно хороша. Я никак не мог даже представить, чтобы такую роль, как Софья, можно было провести так, как провела Яблочкина. Она положительно выдвинула ее, дала тип, что так трудно в данной роли. Правдин — плохой Репетилов... Ансамбль пьесы замечательный, особенно ансамбль третьего акта».

Это может показаться удивительным, но в этой краткой рецензии (в которой, однако, сказано все главное) можно разглядеть основные элементы будущего прочтения пьесы самим Мейерхольдом (более чем через тридцать лет!). И у него Софья будет выдвинута на первый план, и у него в композиции спектакля огромную роль будет играть ансамбль третьего акта, а его Чацкий будет «тихим» и более чувствительным и поэтическим лицом, чем тради­ционным героем.

Через четверть века с лишним юный Гарин отправился в Малый театр на «Горе от ума». Яблочкина уже не играла Софью, а Южин уже играл Фамусова. Тогда Гарину Чац­кий еще и не снился. Но и для него, как для его учителя, исполнение роли Чацкого явилось примером величествен­ного и холодного лжеакадемизма, где роль не игралась, а читалась.

Беда лжеакадемического исполнения заключалась в том, что великое произведение Грибоедова, текст которого почти всем известен наизусть и истрепан бесконечным цитированием, уже воспринималось не как некое оригинальное художественное единство сюжета, быта, движения характеров, а как собрание цитат и пословиц, и критики не требовали большего, чем звучное и внятное произнесение их со сцены.


Все попытки прочитать пьесу свежо и по-новому, про­читать как драматургическое произведение, а не как Lesedram’y в костюмах и гримах,— начиная от известной статьи И. А. Гончарова «Мильон терзаний» и появившей­ся позднее статьи П. П. Гнедича «Горе от ума» как сце­ническое представление», дополнившей анализ Гончарова чисто театральным видением пьесы, и еще более поздней статьи о произведении Грибоедова В. И. Немировича-Данченко, которая подытожила интересный опыт постанов­ки «Горе от ума» Художественным театром в 1906 году, и, наконец, обе режиссерские редакции «Горе уму» Мейерхольда,— при всем различии, идут, в сущности, по одному пути. Авторы этих статей, являвшихся, по сути, режис­серскими экспликациями, стремились к тому, чтобы пьеса на сцене звучала не собранием крылатых слов и любимых поговорок и изречений, не музейной картиной отжитой эпохи, а как поэтическое произведение, полное живой боли, гнева, раздумий, как подлинная и вечно новая история человеческой любви и разочарований, мужества человече­ской мысли и силы чувства.

Современное прочтение великой комедии заключалось в возвращении к источникам авторского замысла, а вовсе не в системе наивных аллюзий и режиссерских подмиги­ваний и намеков, в возвращении к Грибоедову-поэту. Начало 20-х годов и юбилей декабрьского восстания 1825 года принесли множество публикаций прежде неизвестных материалов об эпохе Грибоедова. Это не могло не расши­рить понимания комедии: бытовой, исторический, фило­софский и поэтический контекст сюжета открывал режис­суре и исполнителям новые ассоциации, углублявшие афористический текст, помогавшие знакомым и привыч­ным, бывшим всегда как бы «на слуху» стихам стать новыми, непривычными, свежими. И то, что критики сочли плохим, невнятным, непрофессиональным чтением сти­хов — эти упреки повторяются из статьи в статью,— то на самом деле было попыткой нового, антидекламацион­ного произнесения текста.


Вот почему мне кажется, что спектакль «Горе уму» — не отрыв от традиции освежающего прочтения классиче­ской комедии,— традиции, этапами становления которой были и статьи Гончарова, и Гнедича, и спектакль Ху­дожественного театра 1906 года,— а последовательное развитие этой истинно творческой традиции, противо­стоящей традиции «музейной» и лжеакадемической, повто­рявшей с большим или меньшим искусством налипшие за многие десятилетия штампы и условности.

Но Мейерхольд, режиссер-поэт, режиссер-музыкант, внес в свое прочтение пьесы Грибоедова открытия, прозре­ния и догадки, свойственные его темпераменту и глубине и остроте его художественного зрения. Это-то и есть самое замечательное в спектакле. И именно это вызвало осужде­ние, непонимание и всевозможные возражения.

Оставим в стороне недочеты и промахи премьеры, связанные с неблагополучным выпуском спектакля, так бросавшиеся в глаза зрителям первых представлений и критикам. Это беда Мейерхольда, а не его вина. Не стоит в этом копаться хотя бы уже потому, что частично это бы­ло исправлено и по ходу дальнейших показов спектакля и во второй режиссерской редакции.

Не станем разбираться и в многочисленных попреках в том, что Мейерхольд не отразил того-то и того-то. Художе­ственное произведение не историческая энциклопедия. Как обычно, от Мейерхольда все хотели именно того, что он делал вчера (и что вчера тоже подвергалось сомнению), и ждали, что в «Горе уму» он будет работать приемами «Леса» и «Ревизора». Но в том-то и дело, что во всей замечательной сюите русской классики, сценически осу­ществленной Мейерхольдом, каждый следующий спек­такль делался по новым законам. Виртуозно владевший всеми приемами театральности, Мейерхольд искал внутренний закон своей очередной большой работы внутри произведения, внутри мировосприятия и стиля автора и никогда не дорожил своей вчерашней удачей.


Наибольшие возражения в критике встретили четыре элемента нового спектакля: разделение текста четырех­актной комедии на семнадцать эпизодов; введение в ка­нонический текст вставок из первоначальных редакций пьесы (главным образом из так называемой «музейной редакции») и произвольные купюры; активная и небывало значительная роль в нем музыки, не только иллюстратив­но-фоновой, но и звучащей, так сказать, соло, как новое действующее лицо; и, конечно, распределение ролей, то есть главным образом то, что роль Чацкого была поруче­на Э. П. Гарину. Во всех рецензиях львиную долю зани­мают именно эти четыре момента.

Говорилось, например, что частая смена эпизодов нарушает «плавное развитие действия» пьесы. Возразить на это нетрудно. Во-первых, так называемое «плавное развитие действия» само по себе достоинство весьма от­носительное. Это качество было свойственно как раз самым плохим, инерционным, равнодушным, гладеньким спектак­лям, лишенным внутренних стыков, подъемов и тормозов, ритмических взрывов и кульминаций. Во-вторых, едва нарушенное единство места действия в «Горе от ума» — несомненно дань условностям и сценической технике того времени, когда писалась пьеса, и традиции, от которой она отталкивалась. Сам сюжет комедии, развертывающий­ся в большом барском доме с множеством комнат, есте­ственно предполагает эпизодную драматургическую композицию. Посмотрим перечисление эпизодов «Горе уму» по порядку, как они шли в спектакле: «Кабачок», «Аванзала», «Еще аванзала», «Танцкласс», «Портрет­ная», «Диванная», «Бильярдная и библиотека», «Белая комната», «В дверях», «Тир», «Верхний вестибюль», «Библиотека и танцевальная зала», «Столовая», «Камин­ная», «Лестница». Уже из одного этого перечня встает образ фамусовского дома, полного разных апартаментов, переходов и закоулков. Беда была только в том, что образ этот ясно возникал при чтении программки и почти исче­зал при взгляде на сцену, загроможденную непонятной «конструкцией». Но сам замысел понятен и последователь­но реалистичен. В памяти сразу возникали описание дома Ростовых или родового дома отца Герцена. Мейерхольд отказался от условности четырехактной композиции ради естественной смены мест действия, как в большом русском реалистическом романе с «семейным сюжетом». Если бы художнику и режиссеру удалось воссоздать на сцене та­кой типично русский барский дом, как легко было бы следить за развитием сюжета, как органично воплотился бы замысел постановщика.


Второе обвинение — в самоуправном обращении Мей­ерхольда с текстом — отчасти основано на недоразумении. Дело в том, что укоренившимся заблуждением является распространенное мнение, будто бы в Малом и Художест­венном театрах комедия Грибоедова всегда шла по канони­ческим текстам. Но вот что говорит знаток Грибоедова профессор Н. К. Пиксанов: «Столетний (это писалось в 1928 году.— А. Г.) Малый театр никогда (никогда!) не давал беспримесного грибоедовского текста. Сценический текст Художественного театра представляет собой стряпню из Грибоедова, Гарусова и Озаровского. Театр Мейерхоль­да не скрывает своих переделок, тогда как другие их замалчивают». В своей статье о постановке «Горе от ума» В. И. Немирович-Данченко прямо защищает принцип контаминации и переделки текстов. Практически театры всегда переделывали и изменяли тексты классических произведений.

Следует сказать, что сокращения и вставки в текстах делались в Театре Мейерхольда всегда очень обдуман­но и компетентно. В афише спектакля даже значился специальный режиссер-лаборант, помощник по выбору вариантов текста. Им был литературно эрудированный М. М. Коренев, уже помогавший в этом Мейерхольду при постановке «Ревизора». Передо мной лежит принадлежа­щий Гарину рабочий экземпляр «Горе от ума», в кото­ром отмечены все купюры и вписаны вставки. На мой взгляд — ничего случайного, неоправданного. Выкинуты все куски, носящие характер скрытой ремарки, тормозящие действие, объяснения и повторения. Исключен знамени­тый монолог Чацкого о французике из Бордо с его раннеславянофильским отпечатком и тоже задерживающий действие. Кстати, эта купюра была сделана по инициати­ве самого Гарина. Мейерхольд выслушал его, сразу ниче­го не ответил, подумал и на следующий день согласил­ся.

Вставок из «музейной редакции» не так уж много, и вы­бор их сделан с хорошим вкусом. Таковы, например, все вставки в монолог Репетилова, заменившие первоначаль­ным авторским, более сильным текстом текст впослед­ствии смягченный (может быть, и по цензурным сообра­жениям). Название «Горе уму», как известно, было напи­сано самим Грибоедовым на первом листе ранней редакции пьесы и потом им же зачеркнуто. Мейерхольд его восстановил, найдя его более энергичным и имеющим более широкий смысл. Под этим названием мейерхольдовский спектакль шел много лет, пока не наступили времена стро­гой регламентации и в 1937 году Комитет по делам ис­кусств специальным приказом постановил, что «Горе уму» переименовывается в «Горе от ума», а спектакль «33 обморока» совсем уже маловыразительно — в «Три пьесы Чехова». Я отлично помню выражение лица Мейерхольда, когда он читал этот приказ: комическое недоумение и трагическую улыбку...


Первый вариант спектакля был посвящен другу Мейер­хольда тех лет, тогда еще очень молодому пианисту Льву Оборину. Посвящение это значилось на всех програм­мках. И, конечно, не могло быть случайным то, что именно этот спектакль посвящался музыканту.

Чрезмерное обилие музыки? Это одна из величайших находок Мейерхольда, позволившая невиданно углубить внутренний мир Чацкого. Замечательные фортепьянные произведения Баха, Бетховена, Фильда, Моцарта раскры­вали лирическую трехмерность душевного мира этого юноши, так произносившего знакомый текст, как будто бы мы его не знали наизусть еще в школе, а он только что здесь родился. Музыка нигде не иллюстрировала переживаний Чацкого: она вела свою партию, и эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий. Сама звуковая фактура фортепьяно удивитель­но шла к угадываемым интерьерам московского дома.

Находка эта была тем более оправданна, что она под­креплялась автобиографичностью этой черты Чацкого. Критики смеялись над тем, что он, едва приехав и еще потирая озябшие руки, сразу подходит к фортепьяно и потом присаживается к нему и играет при каждом удобном случае. Но вот что пишет мемуарист о самом Грибоедове: «Он жил музыкой. Заброшенный в Грузию, он вздыхал о фортепьяно: заехав по дороге в один дом, он бросается к клавишам и играет в течение девяти часов». Во время войны 1812 года, попав со своим полком в иезуитский монастырь, Грибоедов сразу кинулся в костел, взбежал на хоры, и на органе зазвучала музыка священных месс. Почему же постановщик не мог придать эту удивительную черту автора комедии его герою, так на него похожему?

Остается удивляться, что никто до Мейерхольда об этом не догадался. Критиков смущало, что эффект лиризма и драматизма в подтексте роли достигался внеактерскими средствами. Но то же самое говорили в свое время и о про­славленной звуковой партитуре Станиславского в чехов­ских спектаклях, и об игре светом в раннем МХАТ, да и всегда обо всем, что расширяло искусство театра новыми выразительными средствами. В искусстве нет запретных приемов: вопрос лишь в том, насколько оправданно и с какой мерой вкуса это сделано.


Мне, впрочем, кажется, что вопрос об автобиографич­ности в спектакле «Горе уму» еще сложнее. Многое, очень многое в Гарине — Чацком ассоциируется не только с Грибоедовым, но и с самим Мейерхольдом. Самые чуткие зрители это отлично понимали. Одна из рецензий на спектакль называлась «Одинокий». Ее написал писатель Сергей Мстиславский. Да, Чацкий в спектакле показан одиноким. Но одинокими были и Грибоедов, и Кюхельбе­кер, и Чаадаев. Тема одиночества — это и личная тема мо­лодого актера Мейерхольда (Треплев, Тузенбах, Иоганнес в «Одиноких» Гауптмана).

Музыка, выбранная Мейерхольдом для спектакля (при участии Б. В. Асафьева), была и его лично любимейшей музыкой. Я сам от него это слышал не раз. Иногда, про­ходя по театру в вечер, когда шло «Горе от ума», и вдруг услышав доносящуюся со сцены музыку Чацкого, он всегда останавливался и слушал. Стоял один в пустом фойе и слушал. И не один раз я видел, как Мейерхольд, закончивший репетицию и куда-нибудь торопящийся, не­ожиданно застывал в пальто и шляпе, если концертмейстер театра вдруг начинал играть что-нибудь особенно люби­мое: Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Скрябина. Так страстно любят музыку обычно очень внутренне одинокие люди. Таким был Грибоедов. Был ли таким Мейерхольд? Не знаю, может быть...

Является ли тема одиночества Чацкого сокровенным замыслом автора комедии, или ее привнес Мейерхольд, как это утверждают некоторые? Известно, что, когда писалось «Горе от ума», Грибоедов жил вместе с Кюхельбе­кером и читал ему все сочиненное, сцену за сценой. Можно представить, сколько было переговорено между ними о лицах и положениях пьесы. В 1833 году, находясь в сибирской ссылке, Кюхельбекер прочитал «некоторые сов­ременные критики» на произведение Грибоедова и запи­сал в своем дневнике: «В «Горе от ума» точно вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов,— и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибое­дова, ни его неловкие защитники». Чацкий противостоит прочим. Противостоит один. Таков комментарий близкого друга автора комедии, комментарий, вероятно, аутентич­ный авторскому. «Дневник» Кюхельбекера был впервые издан через год после премьеры мейерхольдовского спек­такля, и ни Мейерхольд, ни Гарин тогда не были с ним знакомы. Но ведь сам Мейерхольд однажды сказал: «В искус­стве важнее догадываться, чем знать»


Рецензенты хором твердили о ненужности такого ко­личества музыки, а некоторые даже о ненужности такой музыки, но вот прошли годы, и когда я слышу какие-то куски Моцарта или Глюка, у меня неизменно в памяти воз­никает образ высокого, худощавого юноши в блузе, с длин­ными волосами, присевшего за фортепьяно, и мне кажется, что я хорошо знал его лично, хотя я видел Гарина в Чацком всего два раза. И послушно, неизбежно звучат в памяти строки грибоедовских стихов, словно они уже навсегда слиты с музыкой властной прихотью великого художника.

Юрий Тынянов очень ярко и точно назвал то время, когда писалось «Горе от ума» и когда происходит действие пьесы, «мертвой паузой русского общества и государства в 1812 — 1825 гг». Но пауза — это тоже явление музыкаль­ное. Там, где нет звуков, нет и пауз. И когда я вспоминаю Чацкого — Гарина, я вспоминаю эти удивительные паузы между двумя аккордами, после музыкального куска перед какой-нибудь фразой; паузы, полные горькой и острой мыслью, мыслью Чацкого.

Вот как, например, входила музыка в сцену первой встречи Чацкого с Софьей. Вначале Софья переодевается за стеной (ее обозначала ширма) и отвечает на его пылкие фразы через дверь. Это сразу дает физическое ощущение холодка и задуманного отдаления. Разговаривая с ней, бро­дя по комнате, Чацкий уже увидел знакомое фортепьяно. Может быть, за ним сам Фильд давал ему когда-то уроки музыки. (Фильд несколько лет служил в Москве учителем музыки.) Отсутствие Софьи начинает казаться странным. Чацкий садится за инструмент и берет, словно пробуя звук, как это делают музыканты, два-три аккорда, и вдруг, словно истомившись и по музыке и по любви, необыкновен­но энергично начинает играть кусок из Органной прелюдии Баха — Дальберга, продолжая говорить на музыке:

— Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше семисот пронесся, ветер, буря,


И растерялся весь, и падал сколько раз —

И вот за подвиги награда!


Голос Софьи за дверью.

— Ах! Чацкий, я вам очень рада.

Чацкий с недоумением смотрит на дверь. Как отзвук этого недоумения возникает после паузы новый аккорд.

— Вы рады! в добрый час.

Тут уже слышится легкая ирония. И еще один аккорд, как разрядка вспыхнувшего раздражения:

Однако искренно кто ж радуется эдак?.

Пауза ожидания. За дверью молчание. Аккорд, на­полненный сдержанным негодованием. Чацкий встает и говорит очень тихо:

— Мне кажется, так напоследок

Людей и лошадей знобя,

Я только тешил сам себя.

Он снова бродит ко комнате. Продолжается вялый разговор через дверь. После слов:

— Блажен, кто верует, тепло ему на свете! —

Чацкий снова за фортепьяно. И снова светлое, оптими­стическое адажио Баха. Текст и музыка сочетаются в слож­ном контрапункте, за которым смешение чувств: любовь, надежда, недоумение, вопрос.

Чацкий вскочил, молодость берет свое:

— Ах! боже мой! Ужли я здесь опять...

Но его восторженные воспоминания снова прерывают­ся беспощадной репликой Софьи:

— Ребячество!

Но воспоминания уже овладели Чацким. И он, как бы вообразив себя прежним подростком, забавно вскакивает на стул, который стоит у ширмы, и по-мальчишески за­брасывает Софью вопросами.

И снова следует осуждающая фраза:

— Не человек, змея!

Чацкий опять за фортепьяно. Выходит Софья и идет к фортепьяно.

— Хочу у вас спросить:

Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?

Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?

И она отходит к окну. Чацкий взволнован. Он подхо­дит к ней сзади и целует ее плечо. Следует пылкий мо­нолог.


После новой злой фразы Софьи появляется Фамусов. Софья уходит, успев сказать непонятную фразу:

— Ах, батюшка, сон в руку.

Фамусов донимает Чацкого вопросами. Чацкий, не отвечая ему, мечтательно смотрит на дверь, за которой скрылась Софья. И неожиданно для самого себя говорит вовсе невпопад:

— Как Софья Павловна у вас похорошела!

И, задумавшись, пошел к фортепьяно. Сел. Фамусов продолжает суетиться:

— Сказала что-то вскользь, а ты,

Я, чай, надеждами занесся, заколдован.

Чацкий негромко:

— Ах! нет: надеждами я мало избалован.

И снова начал играть. После слов Фамусова:

— Не верь ей, все пустое,—

Чацкий встает уже решительно и как бы ставя точку. Не отвечая на новые вопросы Фамусова, он говорит:

— Теперь мне до того ли?

Хотел объехать целый свет,

И не объехал сотой доли.

И уходит, не раскланиваясь, как это делают обычно все Чацкие в других спектаклях. Ведь он же остановился здесь, и все церемонии излишни.

Музыка вплетена в драматургию сцены: она усложнила ее и обогатила. Кроме того, она блестяще дает эмоциональ­ную экспозицию Чацкого.

Именно про эту композиционно тончайшим образом построенную сцену Д. Тальников писал в залихватской фельетонной манере, в которой тогда было принято вы­сказываться о спектаклях Мейерхольда: «Этот блузник по­чему-то не может обходиться без музыки».

Критика упрекала Мейерхольда в том, что, погрузив Чацкого в лирическую и драматическую стихию музыки, он тем самым ослабил сатирическое звучание комедии. Этот упрек можно признать с той оговоркой, что осмеяние в Москве 20-х годов XX века фамусовской Москвы XIX века было не слишком актуальной задачей. Это почувствовал и Художественный театр, поставивший комедию Грибоедова двумя десятилетиями раньше. Уже тогда было нарушено прежнее равновесие между сатирическим и лирическим течениями сюжета пьесы. Как показывает история постановок «Горя от ума», это равновесие в разные эпохи русской жизни не остается неизменным, как оно не было неизменным и в самом процессе создания комедии. Известен рассказ, что впервые замысел «Горя от ума» явился Грибоедову во сне и был ближе к лириче­ской поэме, чем к сатирической комедии. Знал ли об этом Мейерхольд или тончайшей интуицией художника угадал это? Я однажды спросил его об этом. Он сделал вид, что удивился, и стал расспрашивать меня о том, где я это про­читал. Но я знал, что он иногда почему-то предпочитает не обнаруживать своей эрудиции, и не слишком поверил ему. Впрочем, это не так уж важно. Важнее другое: Чацкий-лирик первичнее в грибоедовском замысле, чем Чацкий-эпиграмматист и острослов. В процессе написания коме­дии авторский замысел видоизменился; еще более он из­менился под активным воздействием читательского вос­приятия первой половины прошлого века. Сатиричность вышла на первый план. Один из первых критиков коме­дии, чуткий Пушкин, сразу уловил известное противо­речие в авторском замысле. Заметил это и Белинский, впрочем, неверно его объяснивший. В чтении блистатель­ный текст комедии закрывал то, что под внешней оболоч­кой комедийного в «Горе от ума» таилась лирическая дра­ма, но истинно творческий театр не мог этого не обнару­жить. Это видели и Гончаров, и Гнедич, и Немирович-Данченко, а Мейерхольд, как обычно, пошел дальше всех других и смело, с покоряющей увлеченностью и темпераментом, переставил привычные акценты и поставил знакомую всем пьесу поистине по-новому. И это «новое», как часто бывало у Мейерхольда, оказалось проница­тельным приближением к первичному замыслу драма­турга.


Говоря о «Ревизоре», Мейерхольда упрекали, что он произвольно изменил внутренний масштаб сюжета, что Сквозник-Дмухановский больше напоминает петербург­ского вельможу, чем градоначальника в захолустье, отку­да, хотя три года скачи, никуда не доскачешь. Это, конеч­но, верно, но странно думать, что Гоголь добровольно пред­почитал бичевание маленьких чиновников, а не больших: сознательно уменьшенный масштаб его сюжетов был необходимым условием их реализации, а вовсе не свойством авторского замысла. И, отступая от традиции, Мейерхольд всегда стремился приблизиться к этому за­мыслу.

И не парадоксально ли, что самовластный «автор спек­такля», как Мейерхольд в те годы именовал себя на афишах, почти всегда оказывался ближе к первичному авторскому замыслу, чем все те, кто за мнимой скромно­стью скрывали нетворческое, равнодушное, инерционное прочтение классических шедевров?

Композитор Б. Асафьев, помогавший постановщику в подборе и аранжировке музыки, так определял смысл своей работы: «...через музыку делается понятной прони­цательность и глубина чувства Чацкого: сила его любви, и ненависти, и ужаса перед пошлостью и сытым мещанским прозябанием... Чацкий в течение всей пьесы до крайности эмоционально напряжен. Силу воли он почерпает в музыке, и она же разряжает его взволнованность. Чацкий живет, мыслит и чувствует музыкой...»

Но «Горе уму» все же не было спектаклем-концертом. Для выполнения мейерхольдовского замысла требовался и новый Чацкий, одинаково далекий от штампов риторики и от романтической слащавости, куда актера могло толкнуть музыкальное решение спектакля. Постановщик отчетливо понимал обе опасности, как штампа, так и «анти­штампа». Двум решениям, которые были одинаково по­верхностны, Мейерхольд предпочел третье решение, как всегда неожиданное и парадоксальное.

Роль Чацкого была поручена Эрасту Гарину, молодому актеру, до этого игравшему только комедийные и эксцен­трические роли.


Да, надо признать, Чацкий — Гарин был бесконечно далек от привычных и «традиционных» Чацких, тех Чацких, которые ловко носят фрак и на звучном, по­ставленном голосе с наигранной пылкостью изрекают цитатные афоризмы.

Непривычность, неожиданность такого Чацкого смути­ла даже видавших виды критиков. Одни (подобно Тальникову) возмущались открыто. У других, более вежливых и лукавых, это сквозит в подтексте.

Впрочем, по традиционной раскладке амплуа, Гарин, конечно, не комик, а простак. Чацкий — простак? Было от чего пожимать плечами.

Только очень немногие поняли, что как раз именно это было главной находкой Мейерхольда в спектакле, той выдумкой номер один, которая не трюк, а поэтическое открытие, стоящее рядом по своему значению с определен­ной Мейерхольдом ролью музыки в спектакле и даже важ­нее; творческое изобретение, по сравнению с которым диалоги в тире, или за бильярдом, стрельба Фамусова по воображаемым грабителям, или пресловутый «Каба­чок», где Софья и Молчалин слушали в обществе Репетилова парижские песенки (типичная избыточная фанта­зия прежнего Мейерхольда, того Мейерхольда, который в 1928 году уже был вчерашний Мейерхольд — во второй редакции спектакля он сам отказался от этого эпизода), не более как «шутки, свойственные театру».

Гарин — Чацкий! Тут уже было не до шуток! Издавна известно, что в прежнее время директора про­винциальных театров составляли труппу по распределе­нию ролей в «Горе от ума». Расходится «Горе» по ролям — значит, в труппе есть все необходимые амплуа. В труппе ГосТИМа тоже были все амплуа, и «Горе от ума» при правильной раскладке расходилось недурно, но Мейер­хольд всегда мешал колоду. Он признавал амплуа, но пользовался ими необычно. В традиционном, лжеакадемическом прочтении пьесы Чацкого играл бы, вероятно, красивый, обладающий видной фигурой и мощным голосом и умевший носить фрак актер М. Г. Мухин. У Мейерхольда он играл Молчалина. Были и другие канди­даты.


Вообще Мейерхольд в процессе создания спектакля пер­венствующее значение придавал распределению ролей. Преувеличивая, по обыкновению, он говорил полушутя, что, распределив роли, он сделал половину режиссерской работы. Я уже однажды рассказывал, как он рассердился на меня, когда я преждевременно огласил в печати распределение ролей в «Борисе Годунове». Мейерхольд считал, что я «выдал» этим весь план постановки.

Однако при первоначальном распределении ролей имени Гарина в будущей афише спектакля не было. На роль Чацкого был назначен Владимир Яхонтов, сыгравший перед этим эффектную роль салонного фата барона Фейервари в «Учителе Бубусе». У Яхонтова была прекрасная внешность, золотистые волосы, отличные манеры, звучный красивый голос тенорового регистра и блестящее умение читать стихи. Пьеса-то ведь в стихах.

Выбор Мейерхольда казался понятным и оправданным. Но вот что произошло дальше...

В начале декабря 1927 года начались первые читки-репетиции. Мейерхольд сидел в очках, в красной феске, уткнувшись в экземпляр пьесы, что-то отмечал каранда­шом на полях, иногда задавал шепотом вопрос М. М. Кореневу, и казалось, что он слушает репетицию не очень внимательно и занят только композицией текста.

Но вот однажды он отодвинул книгу, написал на клочке бумаги несколько строк со своими характерными подчер­киваниями, сложил листок пополам, написал сверху: «Хесе. Совершенно секретно» — передал его режиссеру-лаборанту Хесе Александровне Локшиной и снова уткнул­ся в книгу. Репетиция продолжалась.

Записка Мейерхольда сохранилась. Вот что в ней было:

«Хесе. Совершенно секретно.

Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не «трибун». В Яхонтове я боюсь «тенора» в оперном смысле и «красавчика», могущего конкури­ровать с Завадским. Ах, тенора, черт бы их побрал!»


Этот маленький кусочек бумаги перевернул всю работу над спектаклем.

У Стефана Цвейга есть теория о «звездных часах че­ловечества». Так, пожалуй, чересчур красиво, он называет минуты неожиданных озарений художников, поэтов, полководцев, музыкантов; те мгновения вдруг приходящих в голову решений, открытий, находок, которые открывают новые пути, поворачивают сделанное до этого, опровергают только что утверждавшееся. Такой «звездной» минутой знаменитый эссеист мог бы назвать короткое время, когда Мейерхольд писал записку...

X. А. Локшина показала в перерыве репетиции запис­ку Гарину. Примечание «совершенно секретно» к нему явно не относилось, и молодой актер от волнения и счастья не чуял под собой ног.

Но Мейерхольд еще что-то взвешивал и обдумывал. И вот на одной репетиции, когда Яхонтова почему-то не было, он сказал, чтобы Чацкого читал Гарин.

Актерские индивидуальности Яхонтова и Гарина на­столько различны, что всем было ясно, что речь шла о принципиально новом решении образа Чацкого. Будучи умным человеком, понял это и Яхонтов и подал заявление об уходе из театра. Мейерхольд, против своего обыкнове­ния, его не удерживал.

Но и оставшись единственным исполнителем главной роли, Гарин тоже был неспокоен. Мейерхольд на репети­циях говорил о прототипе Чацкого — Чаадаеве, а на Чаадаева Гарин был похож еще меньше; чем Яхонтов.

Незадолго до этого вышел роман Ю. Тынянова «Кюхля». В молодой и увлекающейся всем новым и талантливым труппе Театра Мейерхольда его многие читали. Про­читал его и Гарин. Он слышал, что и Мейерхольду роман очень понравился.

Понимая, что декламация, изысканные манеры — это не его конек и не затем выбрал его Мейерхольд, и оза­боченный своим несходством с Чаадаевым, он однажды обратился к постановщику с предложением использовать для образа Чацкого характерность Кюхельбекера: высокий рост, нелепость манер, рассеянность, близорукость. Но Мейерхольд этот путь отверг. Он все же не желал совер­шенно выводить Чацкого из границ амплуа и не намере­вался отходить от традиции так далеко. Предложенная им «характерность» Чацкого была иной и совершенно необычной. Он сделал Чацкого музыкантом, как Грибоедов. Чаадаев вошел в образ, как соль,— растворившись.


Работа шла увлекательно и энергично. Призрак зло­счастной конструкции еще не тревожил души актеров. Репетировали в условных выгородках, создавать которые был таким мастером Мейерхольд. Их планировка как бы воссоздавала уютные интерьеры фамусовского дома. Пианист Толя Паппе играл на репетициях Баха, Моцарта, Бетховена, Фильда, Глюка, и гениальная музыка, входя в сердца актеров, поднимала их до себя.

В это время Гарину случайно попался том «Ежегодни­ка императорских театров» со статьей П. П. Гнедича о «Горе от ума». Он прочитал ее и пришел в восторг. То, что писал Гнедич, было близко к тому, что намечал Мейерхольд и что искал молодой актер. Он поспешил к Мастеру со своей новой добычей. Мейерхольд довольно улыбнулся. Он прекрасно знал и ценил статью Гнедича, но ему было приятно, что Гарин нашел ее сам, без его подсказки. После премьеры рецензенты в поисках предположительных влияний говорили о чем угодно, вплоть до блоковского «Балаганчика» и Леонида Андреева (С. Мстиславский), но о статье Гнедича никто не помнил. А между тем ее влияние на Мейерхольда в данном случае неоспоримо, да и он сам от этого не отказывался. Но, признав это влияние, надо было идти дальше и проследить в Мейерхольде, авторе спектакля «Горе уму», его по­стоянные черты истинного, а не ложного традиционалиста, а это противоречило броской журналистской формуле о нигилисте, анархисте и разрушителе.

Вот что, например, пишет П. П. Гнедич о первом появлении Чацкого в доме Фамусова:

«Первый его выход должен быть одна страсть, одно увлечение, один неописуемый восторг. Он, как бы в дорож­ном платье, проскакал 700 верст — из Петербурга «в сорок семь часов», не заезжая домой, кинулся прямо к Фамусовым, узнал, что барышня уже встала, и бегом бросился вверх по лестнице. Чурбан Филька, швейцар, знавший барчука с детства, все лакеи — все это с радост­ными восклицаниями освободило его от шуб и калош...»


Это все очень близко к знаменитой сцене приезда Чацкого, так удивившей критиков в спектакле «Горе уму». Разумеется, Мейерхольд это развил, осложнил, доделал. По Мейерхольду, Чацкий вообще останавливается по приезде в доме у Фамусовых: догадка благодарнейшая. Он их близкий родственник, воспитывался и жил под­ростком в этом доме, и все это вполне достоверно и есте­ственно. Московский дом Чацкого, где его не ждали, мог быть нетоплен и вообще не готов для жилья. Житейские и бытовые реалии у Мейерхольда всегда очень крепки и основательны, хотя он часто их только подразумевает, или, как он иногда говорил, «держит в уме». Это также полностью уничтожает натяжку слишком раннего по­явления в доме, оправдывает дорожный костюм и дает воз­можность режиссеру построить выразительную концовку Чацкому с его одеванием перед окончательным отъездом — интересный композиционный, обрамляющий повтор. Уси­ливая все бытовые мотивировки, Мейерхольд использует их в интересах достоверности и одновременно — поэтиче­ски. Если Чацкий в доме не гость, а «свой человек», то на­сколько крупнее и драматичнее становится его разрыв и отъезд.

Иногда на репетициях возникали дискуссии. Мейер­хольд не всегда вмешивалая в них, но всегда внимательно вслушивался. Искушенные его режиссерскими приемами в «Лесе» и «Ревизоре» с вводом в действие персонажей, выдуманных режиссурой, актеры наперебой пытались сами режиссировать и предлагали Мейерхольду собственные выдумки и изобретения. Однажды Гарин, начитавшись книг о пушкинской эпохе и раннем декабризме, внес пред­ложение, чтобы Чацкий во время бала, в одной из уединенных комнат, читал друзьям из числа гостей «Гавриилиаду». Мейерхольд ничего не ответил, но потом в спектакле появилась сцена с «зеленой лампой», где молодые офицеры за овальным столом читали друг другу вольнолюбивые стихи. Она начиналась с чтения актером А. Горским, очень проникновенно, стихотворения «Това­рищ, верь, взойдет она, звезда пленительного счастья». А вместо «Гавриилиады» Мейерхольд принес Гарину — Чацкому стихотворение Лермонтова из его юношеской драмы «Странный человек» — «Когда я унесу в чужбину». Чацкий сидел в центре на столе, остальные разместились вокруг него. Это стихотворение заканчивало сцену. В рабочем экземпляре «Горя от ума» Гарина до сих пор ле­жит листок со стихотворением, переписанным рукой Мей­ерхольда. Кстати, такой явный анахронизм почему-то ничуть не смутил критиков: никто не обратил внимания на лермонтовские стихи в «Горе от ума».


Формула из записки Мейерхольда: «Задорный маль­чишка, а не «трибун» — была первоначальным вариан­том режиссерского видения образа нового Чацкого. От нее шли, но на ней не остановились. «Задорный мальчиш­ка» остался в быстром движении, когда Чацкий вдруг впрыгивает на стул во время первого разговора с Софьей, находившейся за ширмой, и еще в некоторых положениях и жестах. Этого все-таки было слишком мало для спектакля большого стиля и большой мысли. И «задорный мальчишка» превратился в одержимого музыканта, углубленного в себя мечтателя, одного из тех первых рус­ских интеллигентов артистической складки, которых так много было вокруг декабризма. Это не пришло откуда-то извне, все эти подробности возникли из материалов о Грибоедове и его друзьях. Это было одновременно и грибоедовским, и чаадаевским, и кюхельбекеровским, и хотя Чацкий Гарина не повторял внешних черт любого из возможных прототипов, но их дух был в нем.

Незадолго до начала генеральных репетиций Мейер­хольд принес в театр образец для костюма первого появле­ния Чацкого. Это была репродукция портрета князя Шишмарева художника Кипренского. Но когда Гарин облачился в сшитую для него голубую рубаху, подобную той, что на портрете, оказалось, что шея актера слишком тонка для ворота рубашки. Что же делать? Не ходить же к Мейерхольду с таким пустяком? Костюмерша отказалась пере­шивать рубашку. Но Мейерхольд все замечал и неожи­данно сказал:

— Гарин, иди со мной!

Он оделся и пошел к выходу из театра. Гарин следо­вал за ним. Мейерхольд взял на углу Тверской извозчика и велел ехать в универмаг Мосторга на Петровке. Мейерхольда все знали в Москве, и появление его в магазине вызвало сенсацию. Он попросил продавца показать ему все, что было из оттенков кремового и желтого щелка. Долго выбирал, примерял куски на шее Гарина и наконец попросил отрезать... четверть метра шелка телесного цве­та. Гарин стоял красный от смущения, что с ним приходит­ся так возиться самому Мейерхольду. Но во всем, что было связано с работой над спектаклем, для Мейерхольда не было мелочей и пустяков. Вернувшись в театр, он по­просил костюмеров сшить Гарину шарфик под воротник рубахи, чтобы шея не выглядела слишком тощей.


Вот уже поставлены все сцены, кроме самой трудной, кульминационной — монолога Чацкого «Не образумлюсь... виноват». Как только доходило до этого места, Мейерхольд под каким-нибудь предлогом прерывал репетицию, остав­лял работу над монологом напоследок. Наконец, уже совсем незадолго до премьеры, назначена репетиция мо­нолога.

Мейерхольд долго сидит молча, потом встает и говорит: — Нет, не знаю, как это надо играть...— Повернулся, пошел. Потом, сделав несколько шагов, поглядел на огорченного Гарина.— Играй как захочется...

Таким образом, этот режиссер, прослывший деспотом и диктатором, сознательно оставил важнейшую, куль­минационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить, что Мейерхольд не сумел бы придумать решения этой сцены, если бы он не доверял актеру.

И это не случайность. Подобный прием Мейерхольд не раз применял в своей работе.

На репетициях «Бориса Годунова» он совсем не трогал одну-единственную сцену — сцену смерти Бориса, тоже кульминационную. Однажды он чуть наметил ее и сразу оставил. Он сказал, что сцена эта требует такого душевно­го подъема, что она должна сама «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я не хочу ее раздраконить в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее...» Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию, за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубий­ства китайчонка-боя (его играла М. И. Бабанова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут в одну репетицию.

Лучшие актеры Мейерхольда (и особенно любимые им) всегда должны были быть способными к самостоятельным решениям, к импровизации. Точного повторения своих показов режиссер требовал только от актеров, неспособных к инициативе и импровизации в работе.

Сделав с Гариным две большие роли (Гулячкин и Хле­стаков), Мейерхольд с его острой и точной оценкой всех возможностей актерской индивидуальности, казалось, лучше знал молодого актера, чем он сам себя. Эраст Пав­лович рассказывает, что в работе над Чацким были мо­менты, когда он приходил в отчаяние от своих личных данных и безуспешно пытался подтягиваться к воображае­мому идеалу Чацкого-Аполлона, и Мейерхольд всегда останавливал его. Это были в Гарине остаточные явления неизжитого провинциализма, слабые рецидивы прежнего вкуса юного рязанского театрала. Но Мейерхольд после­довательно вел актера в избранном им направлении, и Чацкий для Гарина стал серьезной пробой сил на новой земле, еще неизведанной и заманчивой, хотя и не при­нес явного и немедленного триумфа, как Гулячкин и Хлестаков, Мейерхольд открыл в Гарине лирического актера и в ретроспективной оценке роль Чацкого для Гарина — одна из главных вех на его творческом пути. Можно только пожалеть, что в приоткрытую Чацким дверь актер в дальнейшем входил так редко. Но актерская судьба всегда сложна, и чаще всего это зависело не от него самого...


Следует отметить еще одну черту мейерхольдовского решения спектакля: одинокому Чацкому противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в не­поколебимой крепости своего существования, в своем здоровье. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровле­ны», «омоложены». Таковы и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже властная Хлестова сильна, крепка и могуча. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и в распространении злой сплетни о Чац­ком больше искреннего ужаса, чем сознательной клеветы. Это противоречило обычным в те годы трактовкам истори­ческих сюжетов. Даже в пьесах о Пугачеве и Стеньке Рази­не было принято пророчить скорее крушение царского самодержавного строя, хотя на самом деле самодержавие тогда еще только набирало силы. В многочисленных пьесах о народовольцах и декабристах обязательно присутство­вала тема бодрой уверенности, что конец произвола не за горами, как и в пьесах о современном Западе — ожидание близкой и несомненной мировой революции.

Для понимания психологии советских людей 20-х годов надо знать, что мировая революция была для них не условной и отдаленной целью, а чем-то возможным, реаль­ным и близким. Ее ждали, когда полки Тухачевского на­ступали на Варшаву, ее готовились встретить, когда в Германии развернулись события 1923 года, когда начи­налась всеобщая забастовка в Англии в 1926 году. Ходя­чая фраза: «Идея штурма зреет в сознании масс» — повторялась по всякому поводу, и величайшим вызовом историческому оптимизму, как он тогда понимался, ка­залась трактовка классовых врагов в настоящем и в прошлом как силы могущественной и далекой от пора­жения. В пьесах о русской истории екатерининской и ни­колаевской эпох режиму власти искусственно придава­лись черты упаднического русского самодержавия XX века, а подлинный, трезвый историзм, ставящий вещи на свои места, представлялся «пессимизмом», который вскоре был объявлен политическим преступлением.


Мейерхольд был сыном своего времени и во многих спектаклях о современности проявлял «оптимизм», и был за то хвалим, но уже «Ревизор» и «Горе уму», спектакли, лишенные однодневной конъюнктурности, были ославле­ны, как «пессимистические», и доказательством «пес­симизма» выдвигалось изображение ими фамусовского лагеря здоровым и крепким. А между тем это было истори­чески правдиво, хотя в этом здоровье и силе автор спек­такля увидел пошлость инерции и предрассудков, и вы­сокий, «вечный» мир красоты, поэзии, большого искусства связал с одиноким и неловким чудаком Чацким. Критики не поняли, что союз Чацкого с музыкой тоже делал его сильным, но по-своему, свежо и своеобразно. В этом смысле «Горе уму» — величайшая апология могущества искус­ства, вошедшая в спектакль как особая тема вместе с музыкой Баха, Глюка, Моцарта и Бетховена.

Спектакль, начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется, легко­мысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Собственно, пьеса еще не нача­лась: это только род пролога. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно, что усиливает весь дальнейший конфликт.

Зимнее утро. Барский дом еще спит. В аванзале дремлет на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепан­ный буфетчик Петрушка. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной комнаты. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, такой громкий в утренней тишине, по­является Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски. Голос дворецкого, и Фамусов скрывается. Крадучись, возвращаются в дом Софья и Молчалин.


В танцклассе Софья занимается танцами и манерами. Француженка учит ее обращению с шалью. Тут же стари­чок аккомпаниатор и Лиза, разбирающая какие-то цвет­ные тряпки. Между па танцев у Софьи и Лизы происхо­дит разговор о женихе, возникает воспоминание о Чацком, и после доклада дворецкого за стеной слышится взволнованный голос самого Чацкого.

Следующий эпизод — «Портретная». В ней две встре­чи Чацкого с Софьей и со старым другом — фортепьяно. О первом появлении Чацкого я уже рассказывал.

Так, с эпическим, романным разбегом начинался спектакль. Каждый следующий эпизод происходил в новой комнате просторного барского дома. Режиссер щедр на выдумку: он ведет нас и в тир, где Софья, объясняясь с Чацким, показывает меткость глаза, и в бильярдную, где продолжаются споры Фамусова с Чацким. Приезд Ска­лозуба и падение с лошади Молчалина. Софья чуть-чуть себя не выдает. Из этих сцен особенно интересно был решен режиссерски эпизод девятый — «В дверях», где, облокотившись на две колонны, рядом, почти без движе­ний, вели словесную дуэль Чацкий и Молчалин. И снова Чацкий за фортепьяно. Звуки сонаты Моцарта говорят нам о его волнении. Высокий мир музыки противостоит сует­ному миру Фамусовых и Скалозубов. Течение длинного зимнего дня не разрешает загадку отношения к нему Софьи, и наступает вечер с новой суетой импровизирован­ного бала.

Вечер. Съехались гости. Чацкий встречается со своим старым другом Платоном Горичем. Но тот опустился, обленился, находится под каблуком у хорошенькой жены. Князья Тугоуховские. Княгиня возникает как некий опрощенный парафраз пушкинской «Пиковой дамы». Среди гостей мелькает откровенно сделанный под Булгарина агент Третьего отделения Загорецкий. Не мудрено, что группа молодых гостей, чтобы избежать его всевидящих глаз и всеслышащих ушей, удалилась из танцевального зала в библиотеку, где в уютном полумраке, за овальным столом, освещенным зеленой лампой, они читают вольно­любивые стихи. И, конечно, Чацкий среди них.


Кульминационной сценой спектакля режиссер сделал сцену создания клеветнической сплетни о Чацком. Он перенес действие в столовую и показал нам фронт сплетни­ков и клеветников за длинным столом вдоль всей сцены. В разных уголках стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Грибоедовские стихи здесь звучат зловещей музыкой. Эта замечательная сцена вся построена по законам музыкального нарастания темы. Задумавшись, входит Чацкий. К лицам гостей испуганно поднимаются салфетки по мере того, как он идет весь в своих мыслях, ничего не замечая, вдоль этого стола. В первой редакции спектакля он выходил слева и ухо­дил направо. Во второй редакции Чацкий выходил слева и, увидев собравшихся, поворачивался и уходил обратно, воплощая пластически стихотворную строку: «Шел в ком­нату, попал в другую». Эта сцена — «Столовая» — одно из высших достижений Мейерхольда — композитора сцены. Дальше идет эпизод объяснения Софьи с Чацким в «кон­цертной зале». Снова верный друг фортепьяно. Каминные комнаты обычно в барских домах размещались на нижнем этаже, рядом с вестибюлем, чтобы озябшие гости могли согреться. Здесь Чацкий встречается с Репетиловым. Замечательная сцена сборов к отъезду гостей с изящным, легким, почти танцевальным этюдом одевания шестерых княжен.

Действие последней картины, по замыслу режиссера, происходит на большой лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех старых особняках есть такие. Здесь дей­ствие поднималось до тонуса трагедии. Так, в стиле высокой трагедии, решалась «сцена узнавания» Софьи. (Мейерхольд очень любил эту сцену. «Здесь,— говорил он,— трагическое прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи относительно Молчалина». К сожалению, и пер­вая и вторая исполнительницы Софьи и все последующие после Гарина исполнители Чацкого не поднимались здесь до высоты режиссерского замысла. Он скорее угадывался, чем был воплощен на сцене.)


Далее следует разрядка — почти комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в воздух, чтобы напугать воров, и снова высота трагедии: последний монолог Чацкого.

И вот его опять одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он тихо просит:

— Карету мне. Карету!

Снова фуга Баха. Кода. Конец.

Кстати, простая «житейская» интонация, с которой Чацкий вызывал карету, тоже была поставлена в вину режиссеру и исполнителю. По традиции, эту фразу следо­вало произносить с вызовом и мажорно, как будто дело бы­ло вовсе не в карете, а в призыве умереть или победить.

В спектакле кроме роли Чацкого интересно и свежо был сыгран Молчалин (М. Г. Мухин). Не как субретка, а простодушной деревенской девушкой трактовалась роль Лизы (Е. Логинова). Сочно и ярко играл Скалозуба Н. И. Боголюбов. К сожалению, обе исполнительницы Софьи не сумели убедительно передать интересный режиссерский рисунок роли (3. Н. Райх и А. Н. Хераско­ва), и как-то не нашел в роли Фамусова целое (при обилии талантливых деталей) И. В. Ильинский. Он об этом рас­сказал в своих мемуарах достаточно подробно.

С Гариным — Чацким случилось странное. Он раздра­жал и был непонятен в дни премьеры, но в ретроспектив­ной оценке вырастал в большой и законченный, оригиналь­ный образ нового и неповторимого Чацкого. Это часто происходило с работами самого Мейерхольда: общее при­знание как бы догоняло его. Так бывает с поэтами, которые сами создают и воспитывают своих читателей.

Спустя десять лет после премьеры замечательный актер Б. В. Щукин так вспоминал о Гарине — Чацком:

«Это был Чацкий, лишенный внешне эффектных «ге­ройских» черт, это был глубоко страдающий и чувст­вующий человек, внутренний мир которого был раскрыт с предельной чуткостью, остротой и новизной».


А. И. Герцен в работе «Развитие революционных идей в России» называл Чацкого «фигурой меланхолической, ушедшей в свою иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных идеалов». Вот эта характери­стика ничуть не противоречит мейерхольдовскому раскры­тию образа Чацкого и только обогащена великим и воз­вышенным миром музыки, в котором жил автор комедии.

После полуудачных премьерных спектаклей (наиболее профессиональная часть критики поняла природу «сы­рости»: такова, например, рецензия Н. Д. Волкова) роль Чацкого в исполнении Гарина от спектакля к спектак­лю крепла, становилась звонче, четче и цельнее. Я смотрел «Горе уму» впервые уже не на премьере, а примерно после десятого спекталя и навсегда был покорен именно таким Чацким и впоследствии с неистребимым недове­рием относился к Чацким «здоровым и приятным» (подобно Молчалину, по рецепту критика «Известий»), которые в дальнейшем по-прежнему появлялись в новых постановках «Горе от ума». Мне думается (это только догадка), что внутреннему росту Гарина в роли пара­доксально помогла ситуация, в которую он был поставлен критикой: он, как и его герой, тоже был не понят, отверг­нут. Пути органического творчества неисповедимы: отрицательные рецензии положительно питали актера.

В том далеком сейчас от нас 1928 году я был еще только влюбленным в театр подростком (но первые юношеские впечатления всегда особенно сильны!), и для меня гаринский Чацкий был живым, прекрасным и трогательным человеком, за которого мне было больно, который восхищал и увлекал не привычной щеголеватой импозантностью, а сердечностью и глубиной. И потом, в гораздо более от­даленной второй режиссерской редакции «Горе уму» 1935 года, лишенной острых углов и явных провальных мест, сокращенной за счет ненужных эпизодов (были выкинуты эпизоды «Кабачок», «Тир», «Бильярдная») и игравшейся в более подходящем оформлении, уже почти не «конструктивном», где даже был повешен занавес (занавес в ГосТИМе!), правда, прозрачный, золотистый, сквозь который были видны все перестановки в антрактах (это почему-то особенно нравилось Мейерхольду),— в этом более компромиссном и доступном спектакле, мне всегда не хватало длинной, худой, угловатой фигуры меланхолического острословца и страстного музыканта, гаринского Чацкого. Впоследствии в ГосТИМе Чацкого играли хорошие актеры, но играли обыкновенно, играли приблизительно так, как мог бы сыграть Яхонтов: элегант­но, но бестрепетно, резонерски, а не лирически-субъек­тивно. Я говорю это отнюдь не в умаление таланта такого большого и тонкого мастера, как В. Н. Яхонтов, но удачи его были в другом. И как был прав мудрец Мейерхольд, не обольстившись внешностью, тенором и блестящей чит­кой стиха!


Но почему же он уступил в этом при возобновлении спектакля? Это уже другой вопрос, ответ на который завел бы нас далеко от темы нашего рассказа.

Для меня Чацкий — Гарин такое же значительное явление русского искусства в угадке и постижении духа нашей истории (в чьих уроках мы по-прежнему нуждаем­ся), как умная и терпкая историческая проза Юрия Тынянова, как графическая сюита Александра Бенуа к «Медному всаднику», как главы блоковского «Возмездия».


Гладков А. К.

Г52 Мейерхольд: В 2-х т./Вступ. ст. Ц. Кин/.— М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1990.

Т. 1. Годы учения Всеволода Мейерхольда. «Горе уму» и Чацкий — Гарин» 1990. 287 с, ил.

Работы известного драматурга и эссеиста А. К. Гладкова о Вс. Мейерхольде — не только свидетельство человека, близко знавшего выдающегося режиссера, но и замечательные произве­дения литературы.

В первый том, вошла книга «Годы учения Всеволода Мейер­хольда» и работа «Горе уму» и Чацкий — Гарин».

ББК 85.334.3(2)7


Александр Константинович Гладков МЕЙЕРХОЛЬД

Том 1
Редактор С. К. Никулин
Художественный редактор М. Г. Егиазарова

Технические редакторы

Г. П. Давидок, А. Н. Ханина

Корректор Н. Ю. Матякина

Сдано в набор 05.10.89. Подписано в печать 31.05.90. Л-30292. Формат 84Х108'/зг. Бумага офсетная. Гарни­тура обыкновенная новая. Печать офсетная. Усл. печ. л. 15,12. Уч.-изд. л. 17,61. Тираж 25 000. Изд. № 706. Заказ 381. Цена 4 р. 50 к. Союз театральных деятелей РСФСР. Москва, 103031, Страстной бульвар, 10. Книжная фабрика № 1 Министерства печати и массовой информации РСФСР. 144003, г. Электросталь Московской области, ул. Тевосяна, 25.




<< предыдущая страница