litceysel.ru
добавить свой файл
1 2 3
В.М.Жирмунский



Мелодика стиха

(По поводу книги Б. М. Эйхенбаума “Мелодика стиха”, Пб., 1922)


1

Русская наука о литературе всегда отводила изучению лирики второстепенное место. Если в Германии существуют многочисленные работы, посвященные таким темам, как “поэзия немецких анакреонтикой”, “лирика молодого Гете”, “лирика Гейне” в ее “отношении к народной песне” или к “романтической традиции”, то мы не можем, мысленно перебирая наиболее известные труды по истории русской литературы XVIII и XIX вв., назвать хотя бы одно исследование, специально посвященное изучению поэтического искусства русских лириков. Интересуясь по преимуществу биографией писателей или вопросами истории общественной жизни, политическим, религиозным или нравственным мировоззрением автора и среды, “отраженным” в литературном памятнике, русская наука и литературная критика не находили подходящего для своих задач материала в произведениях чисто художественных, какими в большинстве случаев являются именно лирические стихотворения. За последнее время, однако, в нашем понимании художественной литературы и методов ее изучения произошло существенное и, как мне кажется, чрезвычайно плодотворное изменение. Мы научились смотреть на литературное произведение как на явление художественное, требующее особых приемов изучения, соответствующих его особенностям как эстетического предмета. Тем самым история литературы, как история словесного искусства, становится в один ряд с другими отделами истории искусства, совпадая с ними в своем методе и отличаясь лишь особыми свойствами подлежащего ее ведению материала — поэтического слова. Изучение поэзии как искусства составляет задачу поэтики. Вопросы поэтики, как исторической, так и теоретической, стоят в настоящее время в центре внимания историков литературы.

Книга Б.М.Эйхенбаума “Мелодика стиха”, задуманная еще в начале 1918 г. (первый очерк “Мелодики”, заключавший общее вступление и разбор двух стихотворений Жуковского, был прочитан тогда же в заседаниях Неофилологического и Пушкинского обществ при Ленинградском университете), заслуживает среди этих книг особого внимания, хотя бы как первое обстоятельное исследование по истории русской лирики XIX в., в котором принцип изучения поэзии как искусства сознательно положен в основу обследования обширного конкретного исторического материала. Интерес к этой книге усиливается тем обстоятельством, что в центре внимания автора стоят вопросы мелодики стиха, одинаково новые и для поэтики, и для лингвистики.


Однако при всех своих несомненных достоинствах книга Б.М.Эйхенбаума в методологическом отношении вызывает серьезные возражения. Вся общая теоретическая часть его построения, связывающая проблему мелодики стиха, выдвинутую в Германии Эдуардом Сиверсом, с конкретными вопросами истории русской лирики XIX в., кажется мне не только спорной, но в некоторых отношениях затемняющей его справедливые, интересные и новые наблюдения над отдельными историческими фактами. Если позволительно заглядывать в будущее, я полагаю, что из этого общего построения весьма немногое сделается достоянием науки и построенная автором стройная система изучения мелодики распадется на свои составные части; но вместе с тем я думаю, что в этих составных частях системы заключается столько существенных фактов из жизни русского стиха, что к этой книге будут возвращаться за поучением еще долгое время, как к первому в нашей науке исследованию по истории русской лирики. Говоря словами автора “Мелодики”: “Теории гибнут и меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются” (195) [Здесь и далее в скобках указаны страницы книги Б.М.Эйхенбаума]. Впрочем, это не освобождает нас от обязанности бороться с теориями, хотя бы гипотетическими, поскольку они затемняют и обесценивают самые факты, поставленные в неправильное освещение [Для того чтобы подробнее обосновать свою точку зрения на вопросы мелодического стиля в русской лирике, сложившуюся давно и в не­которых отношениях существенно отличающуюся от точки зрения Б.М.Эйхенбаума, мне придется ссылаться и на свои работы, по­священные тем же или близким вопросам: статью “Преодолевшие символизм” и книги “Валерий Брюсов и наследие Пушкина” и “Ком­позиция лирических стихотворений”].


2

В вопросах поэтического стиля, особенно в таком новом и спорном вопросе, как мелодический стиль, изучение минувших литературных эпох естественно опирается на аналогии из жизни современной поэзии, непосредственно доступной нашему художественному опыту. Так, современная лингвистика толкует окаменевшие структуры языковых памятников, опираясь на живые формы непосредственно доступных нам современных говоров. История русского символизма, прошедшая у нас на глазах, подсказывает существенные обобщения, облегчающие понимание проблемы мелодического стиля.


Поэзия символистов возникает из “духа музыки”. “Музыки прежде всего” (“De la musique avant toute chose”) — это требование поэтического манифеста Поля Верлена неоднократно повторялось теоретиками нового искусства и самими поэтами. Поэзия не должна говорить языком понятий; она должна подсказывать слушателю смутное лирическое настроение скорее звуками слова, чем его логически вещественным содержанием; “певучим соединением слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах” [Жирмунский В. Преодолевшие символизм (наст. кн., с. 107)]. Отсюда напевный, мелодичный характер этой лирики, который мы находим у Бальмонта и молодого Блока. Отсюда та новая манера чтения стихов, выделяющая элементы ритмического и мелодического воздействия, которая заменила в наше время логическую декламацию, до сих пор господствующую на сцене. Невольно напрашиваются аналогии из истории поэзии: так, немецкие романтики любили повторять слова своего учителя Людвига Тика: “Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают” (“Liebe denkt in süβen Tönen, denn Gedanken stehn zu fern”); считая музыку высшим видом искусства, они мечтали о поэзии, которая приближается к музыке. Из русских поэтов то же самое утверждает “мелодический” Фет:


Поделись живыми снами,

Говори душе моей, —

Что не выскажешь словами,

Звуком на душу навей!


Однако напевная лирика символистов, “мелодичность” молодого Бальмонта, “иногда напоминающая романс”, для нас уже поэзия вчерашнего дня. Мы пережили недавно появление нового поэтического искусства, сознательно пренебрегающего подчеркнутой мелодичностью романса. Это лирика Анны Ахматовой:


Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви.

Как я знаю эти упорные

Несытые взгляды твои!


Или:


Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся;

Полуласково, полулениво

Поцелуем руки коснулся...


Такие стихи не похожи на песню. Они воспринимаются как отрывок разговорной речи, интимной и небрежной, намеренно пренебрегающей приемами музыкального воздействия. В статье “Преодолевшие символизм” я указал на появление на фоне песенной лирики символистов этой поэзии иного стиля, которая “приближает стихотворную речь к речи разговорной”. Мои утверждения, что “стихи Ахматовой не мелодичны, не напевны”, что “при чтении они не поются”, что “музыкальный элемент” в них “не преобладает, не предопределяет собой всего словесного строения стихотворения” [Там же (наст. кн., с. 112—114)], вызвали возражения со стороны некоторых ценителей творчества русской поэтессы, которые в соответствии с художественными вкусами того времени видели в этом умаление достоинства поэзии Ахматовой, хотя в них заключалась не оценка, а только характеристика ее поэтических приемов; в настоящее время эти наблюдения могут рассчитывать на более широкое признание. Я попытался также установить те причины, которые определили собой исчезновение привычной для той эпохи напевной лирики. Сюда относится прежде всего разговорная фразеология Ахматовой; например: “... этот Может меня приручить”, “А ко мне приходил человек”, “Ты письмо мое, милый, не комкай. До конца его, друг, прочти”, “Ну так что ж?” и т.п. Далее, большое значение имеет эпиграмматический характер поэзии, любовь к сентенциям, к четким и точным словесным формулам, к смысловому заострению, к рассуждению. Эпиграмма как поэтический жанр не может, конечно, быть певучей; она подсказывает нам не напевное исполнение, а такое чтение, которым выделяется смысловой вес каждого отдельного слова и заключительной pointe. Если бы мне пришлось вернуться к этому вопросу теперь, я указал бы еще некоторые особенности стиля Ахматовой, существенные для разговорного стиха, например логический синтаксис, употребление сложных форм логического подчинения с союзами “если”, “чтобы”, “потому что”, “хотя” и т.п., которые так же мало напевны, как и всякая “логическая” речь (“Если ты еще со мной побудешь...”, “И если в дверь мою ты постучишь...”, “Чтоб отчетливей и ясней...”, “Чтоб тот, кто спокоен...”, “Оттого и я, бессонная...”), и сходные случаи логического сочинения предложений — с противопоставлением (“но”, “а”), ограничением (“лишь”) и т.д. (“Лишь смех в глазах его спокойных...”, “Но, поднявши руку сухую...”, “А прохожие думают смутно...” и многое другое) [Ср.: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., с. 386)]. Может быть, еще существеннее выбор и соединение слов по принципу смысловой значительности слова-понятия: искусство, которое было совершенно забыто в песенной поэзии символистов; у Ахматовой оно проявляется не только в уже указанных эпиграмматических формулах (“А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела”), но также в выборе эпитетов, необыкновенно веских и содержательных, и нередко заключающих целую характеристику (например: “Ласковый, насмешливый и грустный”, “... свежий и колкий Бродит ветер...”, “Все мне видится Павловск холмистый, Круглый луг, неживая вода...”, “осуждающие взоры Спокойных загорелых баб” и т.п.). Так наблюдения над стилем современной поэзии, ее восприятием и нормальным для нас произношением уже подсказывают обобщение, которое может пригодиться и для историка: существование лирики напевного и разговорного типа, различной по своему отношению к слову, т. е. по стилистическим приемам.


В книге “Валерий Брюсов и наследие Пушкина” я сделал попытку в том же направлении расширить сферу своих наблюдений над современной поэзией. Я выбрал как пример поэзию Брюсова, потому что еще недавно Брюсова охотно сближали с Пушкиным как продолжателя его литературной традиции, и притом такие чуткие к поэзии люди, как например Андрей Белый. По поводу сборника “Венок” Андрей Белый писал в 1907 г.: “Валерий Брюсов — первый из современных русских поэтов... Он дал нам образцы вечной поэзии. Он научил нас по-новому ощущать стих. Но и в этом новом для нас восприятии стиха ярким блеском озарились приемы Пушкина, Тютчева, Баратынского... Вот почему изучение поэзии Брюсова, помимо художественного наслаждения, которое сопровождает это изучение, — еще и полезно: оно открывает нам верную тропу к лучезарным высотам пушкинской цельности... Брюсов и Пушкин дополняют друг друга... Далее, показал он нам, что такое форма Пушкина... Брюсов — чистейший классик... У Брюсова нет ненужных слов. Поражает его ясная, простая, короткая речь... Удачно выразился Маллармэ, что гениален поэт, сумевший найти новое место слову. Поражает расстановка слов у Брюсова... Он лучший стилист среди современных русских поэтов... Брюсов — совершенный поэт.. .” [Белый А. Луг зеленый. М., 1910, с. 178 и сл].

Между тем на самом деле лирика Брюсова, представляя типичный пример поэзии напевной, эмоциональной, романтической, осуществляет поэтический принцип, противоположный классическому искусству Пушкина. Прочитанные с тем эмоциональным подъемом и той напевностью, которые характеризуют декламацию поэтов эпохи символизма, стихи Брюсова волнуют и заражают, и многие из нас еще недавно были под этим обаянием его романтической музы. При более пристальном внимании к смысловому весу отдельных слов и их сочетаний это лирическое впечатление как бы разоблачается, и мы невольно поражаемся неясностью и запутанностью в смысловом отношении его эмоционально действенной и эффектной лирики. Причина этого, как мне кажется, в том, что Брюсов выбирает и организует слова не по их смысловому весу, а по их эмоциональному тону — в соответствии с общим эмоциональным тоном стихотворения; тонкие смысловые различия для него не существенны, элемент логически-вещественный в значении слов не доминирует и часто как бы затуманивается; целая группа словесных тем, обладающая привычной лирической действенностью, неизменно возвращается, объединенная одинаковой окраской, “настроением”. Лирические повторения, синонимические вариации, обычные в поэзии такого типа, не означая реального повторения какого-либо факта или риторического усиления, смутно волнуют нас и способствуют нарастанию и аккумуляции однородных эмоциональных впечатлений, а повторение одинаковых звуков, особенно гласных, подчеркивает преобладающее значение приемов звукового воздействия. Быть может, еще более убедительный пример этой поэтической техники представляет лирика Бальмонта, у которого слова могут быть без ущерба для смысла переставлены или заменены другими, сходными по своей эмоциональной окраске (например: “Ангелы опальные, Светлые, печальные, Блески погребальные Тающих свечей...” — или “тихие, печальные”, “нежные, печальные” и т.д. [Ср.: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., с. 384)] Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению словах. Приемы словесной инструментовки, внутренние рифмы звукового типа (суффиксальные и флексивные), лирические повторения и т.п. выступают на первый план, и создается впечатление, что поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы “музыкой” стиха. Я думаю, что напевный, мелодический характер лирики Бальмонта, Брюсова и их современников в значительной степени зависит от этих приемов словоупотребления, т.е. от такого выбора слов, при котором над логически-вещественным смыслом слова-понятия доминирует его эмоциональная окраска, которая служит организующим принципом словосочетания. Именно эмоциональная окраска и связанное с ней затемнение логического значения и логической связи слов подсказывает нам эмоциональное чтение стихов, т.е. ту напевную декламацию, которая в эпоху символизма с необходимостью вытеснила собой логическое чтение. Напротив того, сравнение Брюсова с Пушкиным, в особенности в работе над одинаковой темой (“Египетские ночи” и эротические баллады Брюсова), обнаруживает, какое огромное значение имеет для Пушкина (как и для Ахматовой) смысловой вес каждого отдельного слова и смысловой принцип в соединении слов. Каждое слово на своем месте незаменимо; каждый эпитет вводит новое и точно ограниченное содержание в определяемое им слово. Это преобладание или по крайней мере отчетливое осознание понятия в слове и связанный с ним логически-вещественный принцип словосочетания препятствует произнесению пушкинских стихов с напевной декламацией, совершенно естественной для лирики Бальмонта.


Различие двух стилей — напевного, эмоционального, и вещественно-логического, понятийного, — я обозначил в своей работе как типологическую противоположность искусства романтического и классического. Я попытался расширить ее в заключительной главе из противоположения индивидуального искусства Брюсова и Пушкина в некоторую предварительную схему развития русской лирики XIX в. Пушкин в этой схеме является завершителем классического искусства XVIII в., воспитанного влиянием преимущественно французской лирики; от Жуковского идет развитие новой, романтической, песенной лирики под сильным воздействием Германии, которая в середине XIX в. достигает своего расцвета в творчестве Фета и некоторых поэтов его круга (А.Толстой, Вл.Соловьев). Символисты продолжают и усиливают эту романтическую традицию. Новейшая русская лирика в лице Кузмина и Ахматовой, преодолев символизм, возвращается к забытому наследию Пушкина. Из поэтов пушкинской поры Лермонтов и Тютчев представляют сложное взаимодействие обоих стилей.

Не могу не порадоваться тому, что подробное и поучительное исследование Б.М.Эйхенбаума, по-видимому, подтверждает эту историческую схему. Ближайшим предметом изучения в его книге является русская романтическая лирика XIX в. (в терминологии автора, “мелодическая” лирика) в ее вершинах — творчестве Жуковского и Фета. Тютчев и Лермонтов изучаются в своей двойственности — по отношению к Жуковскому и другой тенденции, противоположной Жуковскому (например, “ораторский стиль” Тютчева в его отношении к поэтике Державина — вопрос, давно уже намеченный Б.М.Эйхенбаумом в статье “Поэтика Державина”) [Аполлон, 1916, № 8, с. 23—45. — В области ритма “стремление вернуться к Державину” было обнаружено у Тютчева А.Белым (см. в его кн.: Символизм. М., 1910, с. 353). В настоящее время связь Тютчева с Державиным чрезвычайно преувеличивается отнесением Тютчева к литературной группе “архаистов” (Ю.Тынянов); каковы бы ни были личные и литературные отношения Тютчева и “архаистов”, в его лирике признаки “архаизма” играют совершенно второстепенную роль]; молодой Пушкин привлекается только в своих ранних стихах, обязанных многим музе Жуковского. Впрочем, с чисто исторической точки зрения вопрос этот не может считаться вполне решенным, пока мы не знаем истории школы Жуковского в ее второстепенных представителях в первой половине XIX в. Между вершинами, по которым до сих пор все еще шествует история русской литературы, неблагоразумно чуждаясь той поэтической среды, которая во многих отношениях воспитывает великих художников слова, в данном случае — между Жуковским и Фетом, должна существовать известная историческая связь, пока еще не совсем ясная, если только мы не думаем, что Фет в своих “романсах” порывает с традицией и начинает сначала. Указания Б.М.Эйхенбаума на традицию “цыганского романса” (121), определившую или укрепившую “поэтические тенденции Фета”, слишком недостаточно, потому что самое понятие “цыганского романса” неопределенно и многозначно, объединяя одинаковой музыкальной интерпретацией различных авторов, отчасти связанных опять-таки со школой Жуковского и Фета (например, Ап.Григорьев, “Мой костер в тумане светит...” Полонского и др.). В этом смысле история русской романтической лирики продолжает оставаться для нас загадочной, и требуются большие предварительные исследования.


Интересно, что мысль о существовании в русской лирике начала XIX в. двух поэтических школ не была чужда и современникам Пушкина. К интересным цитатам, приведенным в “Мелодике” для характеристики отношения современников к “напевному стилю” Жуковского, следует прибавить следующий отрывок из статьи С.Шевырева о Пушкине: “Стих — эта коренная и законная форма поэзии — соединяет в себе, как известно, два элемента: музыкальный и пластический — звук и образ. Тогда только он достигает полноты своего совершенства, когда обе стихии равномерно в нем сливаются, и ни одна не уступает другой своего преимущества. До Пушкина русский стих прошел через две школы. Первая была державинская; она имела характер чисто пластический, мало заботилась о звуке и обращала все внимание на образ; рифма была у нее в пренебрежении; стих всегда тяжел и нагружен: конечно, ни один из наших славных поэтов не может представить таких обильных примеров стихотворной какофонии, как первый мастер этой школы, сам Державин. Вслед за пластическою школою образовалась у нас школа музыкальная: основатели ее — Жуковский и Батюшков. Она обратила все внимание на звуки стиха — на их стройное, гармоническое, безостановочное течение. Вы помните те времена, когда у нас толковали о легкой поэзии, и Батюшков посвятил этому предмету академическое рассуждение: легкая поэзия — мечта новой музыкальной школы — по словам Батюшкова, чистая, стройная, гибкая, плавная, была не что иное, как поэзия благозвучная, которая сладко нежила ухо новыми свободными звуками, до тех пор неизвестными в языке русском... <Музыкальная школа> создала гармонию нашего стиха, после того как Карамзин создал гармонию нашей прозы. Введением всевозможных размеров она развила музыкальный элемент поэзии отечественной в разнообразнейших видах. Но поэзия образов много была забыта в этой школе и уступала поэзии звуков.

Из этой школы вышел Пушкин. От нее, по закону предания и наследия, существующему во всяком человеческом развитии, принял он стих, оконченный звуком, стройный, гармонический. Но для Пушкина этого было мало. Ученик того поколения, которое непосредственно ему предшествовало, Пушкин изучал и Державина, как видим мы во многих его “лицейских стихотворениях”, тем особенно важных, что они открывают нам тайну первоначального его развития. Гений Пушкина имел особенное сочувствие с пластическим элементом поэзии Державина. Он совместил в стихе своем образ державинский со звуком Жуковского и Батюшкова — и тем повершил изящную форму русского стиха, который в отношении к образу достиг у него до прозрачности алебастра восточного, возделанного резцом Фидиевым, в отношении к звуку — до чистой мелодии русской, звучащей в опере великого Россини...” [Москвитянин, 1841, ч. V, № 9, с. 239—241].

Любопытный прежде всего как мнение современника, заинтересованного тем же кругом явлений, отзыв Шевырева, с научной точки зрения, нуждается в существенных поправках. Как видно из общей связи, Шевырев не вполне отдает себе отчет, в чем заключается музыкальность стиха, и, подобно многим наблюдателям вплоть до наших дней, бессознательно смешивает звучность стиха (богатство инструментовки, т.е. аллитерации, гармонию гласных, рифмы и т.д.) с его мелодичностью — упрек, от которого не свободна и моя книга о Брюсове. Заслугой работы Б.М.Эйхенбаума является разделение этих понятий, которые иногда находятся, действительно, в некотором взаимодействии, но могут существовать также вполне самостоятельно. “Развитая интонационная система может придавать стиху действительную мелодичность, не соединяясь с эффектами инструментовки и ритма; более того — богатство инструментовки встречается скорее в лирике иного типа” (11). Правда, в своей работе автор не совсем последовательно возвращается к приемам инструментовки Жуковского и Фета (95, 123 и особенно 158—165, в разборе стихотворения “Буря на небе вечернем...”); о внутренних рифмах у Жуковского и Лермонтова он говорит как о приеме “отраженной мелодии” (95). Вопрос об отношении этих двух элементов в поэзии музыкального типа, например в лирике Бальмонта, где интонация тесно связана с повторениями звуков и внутренними рифмами, остается открытым, и мне придется поэтому еще вернуться к нему в дальнейшем. Но самые понятия звучности и напевности должны, действительно, рассматриваться особо. Б.М.Эйхенбаум справедливо настаивает на том, что понятие музыкального стиха или мелодичного стихотворения должно употребляться не в неопределенном метафорическом смысле, который подсказывает нам непосредственное художественное впечатление от лирики известного стиля, а в более точном и определенном значении, которое оно получило в современной науке. В этом отношении его работа исходит из принципов Эдуарда Сиверса, с методами которого небезынтересно ознакомиться и русскому читателю.


3

Проф. Эдуард Сиверс, наиболее авторитетный из современных немецких лингвистов, возглавляет то направление науки о языке, которое от изучения древних памятников в их написании перешло к вопросам произношения (фонетики), рассматривая писаный текст как систему исторически обусловленных и весьма несовершенных обозначений звучащей речи. “Филологии для глаз” (“Augenphilologie”) он решительно противопоставил “филологию для слуха” (“Ohrenphilologie”), считая это различие особенно существенным при изучении поэтического языка, где звуки не являются только “непроизвольным добавлением” (“ungesuchte Beigabe”) к смыслу, но нередко приобретают самостоятельное или даже главенствующее художественное значение. Изучение живого произношения заставило Сиверса выделить, наряду с хорошо изученными прежде элементами звучания (акустическим качеством, их относительной длительностью и силой), особый, мало обследованный в наших языках, но тем не менее чрезвычайно существенный элемент акустического впечатления — “мелодию речи”, т.е. известное чередование более высоких и более низких тонов, точнее — смену повышений и понижений. При научном анализе этого вопроса естественно возникало сомнение, насколько такое мелодическое движение не случайно, имеет ли оно для данной фразы постоянные и как бы объективно обязательные формы, или оно всецело предоставлено произволу и индивидуальности чтеца? Массовые эксперименты убедили Сиверса в том, что в известных пределах мелодическая интерпретация текста, например стихотворения, остается постоянной у различных чтецов, если только эти чтецы стараются непроизвольно следовать внушению автора (тип “Autorenleser”), а не искажают его замысла произвольной и искусственной декламацией (тип “Selbstleser”). Однако может ли быть у самого поэта определенное задание, связанное с теми или иными приемами мелодизации? Сивере приводит, между прочим, свидетельство Шиллера: “Когда я садился писать стихи, музыкальная сторона стихотворения чаще звучала в моей душе, чем было ясное представление о его содержании, относительно которого я не всегда имел определенное понятие”. Влияние мелодического задания представляется Сиверсу как регулирующий принцип при бессознательном подборе слов, в которых это задание находит осуществление: отбрасываются слова и обороты речи, которые могли бы нарушить мелодический стиль стихотворения, выбираются те, которые непроизвольно осуществляют данную мелодию. Читая стихотворение, мы невольно подчиняемся осуществленной в нем системе интонирования и воспроизводим тем самым художественное намерение автора [Sievers Ed. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg, 1912. — Принципы Сиверса успешно применяются при анализе стихов многочисленными учениками его в Германии, Англии и Америке. С другой стороны, противники Сиверса решительно оспаривают его утверждение объективной обязательности известных приемов мелодизации. Особенно спорным является принцип “массового эксперимента” над средним читателем. Некоторые ученики Сиверса предпочитают изучать свое собственное чтение. У нас большого внимания заслуживают работы С.И.Бернштейна, сделавшего фонографические записи чтения современных русских поэтов и изучающего особенности их интонирования в связи с индивидуальными различиями их поэтического стиля. В противоположность Сиверсу С.И.Бернштейн приходит к выводу, что “закон исполнения в стихотворении не заложен”. Поэты, по его мнению, нередко принадлежат к типу “Selbstleser” (см.: Бернштейн С. И. Стих и декламация. — Русская речь, вып. 1. Пг., 1927 (нов. сер.))].


Мелодия речи (или интонация в узком смысле слова) в существенных отношениях отличается от мелодии музыкальной. В песне мелодия не зависит от текста: тот же самый текст может быть положен композитором на ноты различным образом; мелодия речи находится в функциональной зависимости от слова и фразы. В песне мы имеем тона определенной неизменной высоты, в языке существуют только скользящие тона (“Gleitlaute”), с тенденцией к повышению или понижению. Наконец, музыкальная мелодия движется точными интервалами (например, терция, квинта); в обычной речевой интонации дано лишь направление движения (повышение или понижение) и некоторые пределы, в смысле более или менее значительных интервалов между соседними звуками, но в этих пределах могут встретиться довольно различные отклонения.

При изучении мелодии речи необходимо, по Сиверсу, иметь в виду следующие вопросы: 1) специфический уровень (тесситура) данной мелодии — высокий, средний, низкий (существуют как бы теноровые и басовые партии, и поэтому стихотворение может быть для чтеца “не по голосу”); 2) величина интервалов — большие или малые скачки между соседними звуками, особенно же — расстояние между максимумом и минимумом; 3) начало и конец (каданс) мелодической фразы, имеющие свои особенности; 4) какие звуки являются носителями мелодии — только ударные гласные, как это бывает чаще всего, или также неударные; 5) является ли мелодия данного отрывка связанной или свободной — причем под свободной мелодией подразумевается естественная речевая интонация, обусловленная строением фразы, а под связанной — некоторое абстрактное мелодическое движение, обусловленное хотя бы определенной формой лирической строфы.

Таковы основные вопросы, намеченные Сиверсом для лингвистического исследования. При изучении стиля данного писателя меняется направление нашего интереса: мы спрашиваем себя, каким образом использованы поэтом те возможности, которые дает ему язык. Определенный тип развития мелодии или смена различных типов рассматриваются Сиверсом как художественный прием, обусловливающий своим присутствием особое эстетическое воздействие. Поэтому совершенно неосновательны те упреки, которые Б.М.Эйхенбаум делает Сиверсу, обвиняя его как лингвиста в некотором пренебрежении к специальным задачам поэтики, иными словами — “в изучении речевой интонации на стихотворном материале” (13—16). В своем замечательном разборе первого монолога “Фауста” Гете Сиверс приводит целый ряд примеров, в которых изменение интонации рассматривается как художественный прием. Так, в обращении Фауста к месяцу, в котором Сивере видит “излияние томления и грусти и желания освобождения от давящей душу тяжести”, в связи с изменением настроения меняются ритм и интонация монолога: “интервалы становятся минимальными, тембр голоса приобретает мягкость”:



О sähst du voller Mondenschein

Zum letzten Mal auf meine Pein,

Den iсh so manche Mitternacht

An diesem Pult herangewacht.

Dann über Büchern und Papier

Trübsel’ger Freund, erschienst du mir!..


За этим следует изменение настроения, “внезапный взрыв сильнейшего душевного волнения, который в динамическом и мелодическом отношении характеризуется скачками, без всяких переходов, от сильных ударений к слабым, от низких тонов к высоким. Отдельные ударения резко выскакивают над общим уровнем. Голос теряет лирический тембр, который имел в предшествующем отрывке”:


Well! steck ich in dem Kerker noch?

Verfluchtes, dumpfes Mauerloch,

Wo selbst das liebe Himmelslicht

Trüb durch gemalte Scheiben bricht.

Beschränkt von all dem Bücherhauf,

Den Würme nagen, Staub bedeckt...

В этом противопоставлении, безусловно убедительном и для русского читателя, приемы интонирования рассматриваются в их значении для художественной характеристики отдельных частей монолога и меняющегося настроения говорящего лица. Более интимного владения немецким языком требует поверка наблюдений Сиверса, по которому концы стихов (кадансы) в первоначальной редакции “Фауста” (так называемый “Urfaust”) служат как бы лейтмотивами для соответствующих действующих лиц: Фауст в конце стиха понижает (“Hab nun, ach! die Philosophey, Medizin und Juristerey...”), Вагнер повышает (“Verzeiht! Ich hört euch deklamieren. Ihr last gewiβ ein griechisch Trauerspiel? ..”), речь Мефистофеля характеризуется “беспокойным чередованием повышений и понижений”. В разговоре Фауста с Вагнером контраст между их внешним обликом и характером подчеркнут таким образом, я сказал бы, и в речевой характеристике: не только в своеобразном словаре и оборотах речи говорящих, что бросается в глаза прежде всего, но даже в интонации; различие, быть может, отчасти основано на том, что Вагнер все время говорит нерешительными полувопросами, а Фауст отвечает утверждениями или в назидательном тоне. В классической трагедии Гете “Побочная дочь” (“Die natürliche Tochter”) такие лейтмотивные кадансы, характеризующие говорящего, отсутствуют: в каждом диалоге, независимо от говорящего лица, один из собеседников повышает, а другой понижает. Я полагаю, что в этом можно усматривать особенность позднейшей классической манеры Гете, который и в других отношениях отказывается от речевой характеристики действующих лиц, говорящих на одинаковом благородно и условно-возвышенном поэтическом языке, в то время как для натуралистической техники молодого Гете существенно именно стремление к индивидуализации психологического типа и речевого облика его героев.


Исследования Сиверса открывают возможность пересмотреть неопределенное метафорическое понятие музыкальной лирики путем более точного фонетического анализа ее звуковых особенностей. Давая описание мелодии речи в отличие от музыкальной мелодии, Сиверс отмечает различие установки голоса при пении (Singstimme — “певческий голос”) от обычной интонации разговорной речи (Sprechstimme — “разговорный голос”) с ее “скользящими тонами”, неопределенными интервалами и т.п. Б.М.Эйхенбаум справедливо указывает на отличия “стихотворного голоса” (“Versstimme”) от нормальной речевой интонации. “Свойственное разговорной речи скольжение тонов (“Gleittöne”) значительно сокращается, является характерная напевная монотония, а интервалы становятся более устойчивыми. Интонация приобретает особый характер, далеко отступая от обыкновенной смысловой” (18). Но в пределах стихотворной интонации существуют также различные типы интонирования; автор различает интонацию лирического стихотворения от эпической (сказовой) и от драматической: “По сравнению с интонацией эпической или специально-сказовой лирическая интонация характеризуется большим разнообразием голосовых модуляций и большей напевной выразительностью. По сравнению с интонацией драматической или ораторской — наоборот, большей монотонией или хроматизмом” (8). Тот же “интонационный принцип деления” выдержан автором в его классификации лирических стилей, благодаря чему его система приобретает большую стройность. Он различает в лирике три типа — “декламативный”, “напевный” и “говорной”.

В существовании этих типов нас, действительно, убеждает непосредственное впечатление. Как пример говорного типа я приводил уже выше стихотворения Анны Ахматовой. Декламативный тип представлен в классической оде XVIII в. и ее более поздних отражениях, например у Пушкина:


О чем шумите вы, народные витии?

Зачем анафемой грозите вы России?

Что возмутило вас? Волнения Литвы?

Оставьте: это спор славян между собою,


Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою;

Вопрос, которого не разрешите вы.


Напевный тип представлен во многих стихотворениях Фета, вообще — в том поэтическом стиле, который я называю романтическим. Например:


Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,

Травы степные унизаны влагой вечерней,

Речи отрывистей, сердце опять суеверней,

Длинные тени вдали потонули в ложбине.


В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно,

Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,

Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,

Свет унося, покидая неверные тени.

Мы ощущаем в этих примерах различие интонации так же отчетливо, как в примерах Сиверса из “Фауста”. Б.М.Эйхенбаум дает этим различиям несколько суммарное определение, к которому мне придется вернуться ниже. В декламативной лирике, например в классической оде, “интонация не выдвигается на первый план — она как бы аккомпанирует канону логическому и лишь окрашивает собой его отвлеченные деления”. В классической оде появляются, конечно, вопросы и восклицания с характерной для них интонацией; однако они “не развиваются в цельную систему интонирования”. В лирике говорного типа “можно наблюдать разнообразие и подвижность интонации, отсутствие установки на систематическое ее однообразие, стремление приблизить ее к обыкновенной, разговорной и таким образом “снизить” ее напевное значение”. Такая лирика “обычно развивается на фоне падающей песенной лирики” (ср. сказанное мною об Ахматовой и символистах), и появление ее “обычно подготовляет переход к расцвету прозы”. Наконец, в лирике напевной интонация доминирует, выступая как “форманта”, как “организующее начало композиции, так что в градации подчинения друг другу различных стилистических и фонетических моментов она занимает первое место”. При этом мы наблюдаем “не простую смену речевых интонаций, а развернутую систему интонирования”, “с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д.”. Термин “мелодика” автор предпочитает употреблять не в обычном, более широком смысле (для всякой смены интонаций, как у Сиверса), а в этом более специальном значении “интонационной системы” в напевной лирике (8—10) [Аналогичное различие установлено уже одним из представителей лингвистической школы Сиверса Ф.Сараном (см.: Sаran F. Deutsche Verslehre. München, 1907, S. 6). Саран различает простое чередование высот, например в отрывке прозы (“мелос”), и “музыкальное воздействие” стихотворения (“мелодика” в собственном смысле). Само по себе, говорит Саран, чередование интонаций “настолько же мало мелодично, как повышения и понижения при завывании ветра”].

После этих предварительных замечаний мы имеем полное право ожидать, что автор приступит к более детальному сравнению мелодических приемов напевной лирики и интонации лирики говорного и декламационного типа как в смысле отдельных более употребительных мелодических ходов, так и в отношении общей манеры интонирования, чему я лично придаю особенно большое значение (уменьшение “скольжения тонов”, изменение тембра голоса и т.д.), чтобы затем перейти к изучению общего интонационного движения, состоящего, по его мнению, в неупорядоченной смене интонаций в одних случаях и в “цельной системе интонирования” — в других. Классический пример из “Фауста”, приведенный у Сиверса, намечает идеальный образец такого исследования, и, может быть, было бы вполне достаточно проанализировать несколько самоочевидных примеров разного интонационного стиля, вроде пушкинской оды “Клеветникам России”, “Мелодии” Фета и стихотворений Ахматовой, чтобы прийти на этот счет к определенным и прочным выводам. Однако здесь нас встречает в книге Б.М.Эйхенбаума неожиданный и несколько странный поворот. Методу Сиверса, как чисто фонетическому (лингвистическому), автор, как я уже вскользь упоминал, противопоставляет свой собственный метод, в котором мелодия рассматривается как явление стиля. “Вопросы голосового тембра, отношений между высотами гласных, установления интервалов и т.п.” он сознательно “оставляет в стороне, как вопросы чисто лингвистические” (16). Сиверc и его школа, по мнению автора, как лингвисты, занялись “изучением речевой интонации на стихотворном материале”. “С его точки зрения, в каждом стихотворении есть своя “мелодия”, под которой он разумеет чередование высоких и низких тонов. Он наблюдает самую фонетическую систему этого движения и старается в каждом отдельном случае верно уловить ее. Отсюда необходимость проверки путем массового эксперимента, при котором все-таки невозможно избежать субъективности” (15). Для исследователя поэтики реальное движение интонации не представляет интереса: он изучает интонацию как формирующее композиционное начало в лирике напевного типа, исходя из “гипотезы, что в стихотворениях напевного типа интонация служит основным фактором композиции и слагается в цельную мелодическую систему, строение которой можно наблюдать” (16). Каким образом “можно наблюдать” мелодическую систему поэта в целом, отказываясь от наблюдений “отношений между высотами гласных”, от “установления интервалов” и пр., остается для меня загадочным. Поясню свою мысль примерами.

Изучая ритмическую структуру данного стихотворения, исследователь поэтического стиля, конечно, вправе не интересоваться вопросами общелингвистическими: о характере русского ударения, об изменении силы ударения в синтаксическом целом и т.д. Предоставляя решение этих вопросов работам по грамматике русского языка, законы которого обязательны и для данного стихотворения (поскольку тот или иной вопрос не потребует пересмотра в связи с деформацией ударений в языке поэтическом), он пользуется данными лингвистики для своих специальных целей — описания ритмического строения стихотворения. Но что бы мы сказали, если бы исследователь ритмики Пушкина захотел описать нам его “ритмическую систему”, налагая на себя обязательство не говорить о том, как чередуются ударные и неударные слоги в пушкинском ямбе, например при сопоставлении таких стихов, как “Мой дядя самых честных правил...” (4 ударения), с такими, как “Когда не в шутку занемог...” (3 ударения) или “И кланялся непринужденно” (2 ударения)? Или другой пример. Рассматривая инструментовку стихотворения, мы не станем, разумеется, говорить о характере русского ударного а с произносительной и акустической точки зрения, об оттенках фонемы е в таких словах, как “цен” и “стен”, или о редукции гласных в неударном слоге, пользуясь этими фактами как установленными фонетикой особенностями русского языка. Но как мы могли бы изучить характер инструментовки у Пушкина, его систему пользования различными по своему качеству звуками, не касаясь вопроса о повторении ударного у в начале стихотворения “Брожу ли я вдоль улиц шумных...” или отказываясь от описания аллитераций в стихах: “Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой”? Между тем Б.М.Эйхенбаум хотел бы говорить о системе мелодизации, умалчивая о “повышениях” и “понижениях”, интересных будто бы только для лингвиста. Тут какое-то недоразумение, к сожалению чреватое огромными последствиями для книги: оно заставляет автора ставить и решать вопросы, в большинстве случаев не имеющие к мелодике никакого непосредственного отношения. При этом благодаря отсутствию сравнений с иными типами лирических стихотворений возникает серьезная опасность недосмотров и ошибок, состоящих в приписывании мелодического воздействия таким элементам языка и стиля мелодических стихотворений, которые сами по себе никакой мелодической ценностью не обладают и потому встречаются не менее часто (конечно, в сочетании с другими, более существенными для определения характера интонации элементами) в стихотворениях декламативного и говорного типа.


Итак, путь, предлагаемый Б.М.Эйхенбаумом для изучения мелодии стиха, в противовес Сиверсу, лежит за пределами чисто фонетических вопросов, т.е. мелодики в собственном смысле слова. Исходя из вполне справедливой гипотезы (вернее — из живого опыта) о существовании лирики напевной, мелодической, в которой музыкальное задание особенно заметно (“доминирует”), он ставит вопрос о том, какими особенностями строения стиха осуществляется это задание. При этом намечаются три группы вопросов: мелодика и ритм (“отраженная мелодика”), мелодика и вопросительная форма предложения (роль “вопросительной интонации”), мелодика и синтаксис (строение “мелодической фразы”). Примерами для этих трех вопросов служит соответственно лирика Лермонтова, Жуковского и Фета.



следующая страница >>