litceysel.ru
добавить свой файл
1
И. А. Голубева


(Санкт-Петербург, Россия)


КОНЦЕПЦИЯ МУЗЕЕФИКАЦИИ

ОБЩЕСТВА «СТАРЫЙ ПЕТЕРБУРГ»

(на примере особняка купцов Ковригиных)


В первые послереволюционные годы наряду с насущной проблемой сохранения памятников искусства и старины перед научными кругами встала задача теоретического осмысления музеефикации культурных объектов. Осуществленная большевиками национализация дворцов, усадеб, особняков, монастырей вызвала к жизни явление не характерное в то время для России, но уже утвердившееся в Западной Европе – историко-бытовой музей, построенный на принципах ансамблевого метода. В отличие от традиционного коллекционного (академического) принципа, ансамблевый метод выглядел более демократичным. В состав экспозиции такого музея предполагалось вводить вещи, зачастую не принадлежавшие к высоким образцам искусства (а порой и вовсе не являющиеся таковыми), но позволяющие создавать интерьерные композиции способные передать реальную жизнь с ее типичными и индивидуальными особенностями.

Первый послереволюционный труд, вышедший в свет в 1919 г. и давший первичное обоснование новому методу музейного устройства, принадлежит хранителю Румянцевского музея Н. И. Романову. «Теперь наряду с научною системой размещения предметов, при которой жизнь как бы разлагается на части, а части собираются в новые ряды по указаниям науки, в некоторых музеях принята одновременно еще другая система размещения, цель которой – воспроизвести возможно ярче жизнь в ее художественной цельности, собрать предметы и объединить их в сложной и разнообразной обстановке, характерной для них в действительности»1. То, что Н. И. Романов назвал такой способ организации музея «художественным», объясняется еще неустановившейся в науке терминологией, и позже утвердится в литературе и практике как «ансамблевый метод».

Во 2-й пол. 1920-х годов появится значительное количество емких трудов, посвященных организации музеев вообще и историко-бытовых в частности2, но до той поры приходилось опытным путем вырабатывать теоретические принципы и концепции музейного устроительства.


Проблема сохранения целостности семейных коллекций была причиной беспокойства и владельцев, отныне называемых «бывшими». Определенную долю оптимизма внушало то, что во вновь созданные органы власти были привлечены видные музейные и научные работники.

Свою лепту в поиск новых музейных форм внесло Общество изучения, популяризации и художественной охраны старого Петербурга и окрестностей, более известное как Общество «Старый Петербург» (далее – Общество).

В декабре 1921 г. к Обществу обратилась Анна Васильевна Терликова – владелица дома № 21 по 6-й линии Васильевского острова, последняя представительница некогда большой семьи купцов Ковригиных, с таким заявлением: «Предки интересовались искусством, занимались коллекционированием, давали художникам заказы, в доме собирались художники и артисты … Так как Отдел охраны памятников искусства и старины Петроградского Главмузея не располагает средствами сохранить весь дом и его картинную галерею в целом, а я не в состоянии оплачивать занимаемое ими помещение … я, зная, что Общество «Старый Петербург» ревниво охраняет памятники старины … решилась обратиться к Обществу со следующим предложением – взять в полное владение дом со всем движимым имуществом, согласно составленной описи»3.

Названный в заявлении Отдел по охране, учету и регистрации памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР был хорошо знаком с коллекцией семьи Ковригиных-Терликовых. Согласно декрету Совнаркома от 5 октября 1918 г. «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», обладатели предметов искусства и старины обязаны были не позднее месяца со дня опубликования декрета представить в музейные органы списки с полным перечнем этих вещей4. Владельцам взятых на учет предметов или коллекций выдавались особые охранные грамоты. Такое охранное удостоверение за № 553 от 9 октября 1918 г. получила на свое «художественное имущество» А. В. Терликова5. В мае 1920 г. Архитектурная секция Отдела охраны отклонила претензии Василеостровского Отдела социального обеспечения, желавшего занять дом под квартиры (Протокол № 17 от 15 мая 1920 г.)6.


В 1920 г. Музейный отдел Главнауки разработал программу организации в Петрограде художественно-бытовых музеев и создал соответствующую Комиссию. Должность председателя Комиссии согласился принять хранитель Историко-бытового отдела Русского музея М. В. Фармаковский. 29 апреля 1920 г. он доложил об этом на заседании Совета Историко-бытового отдела Русского музея, сообщив также, что комиссия уже приступила к работе и осмотрела дома графа А. А. Бобринского и князя Абамелек-Лазарева, а также художественное собрание Е. П. и М. С. Олив (Потемкинская ул., 9). Комиссия остановила свое внимание на доме А. А. Бобринского, решив устроить в нем музей быта времени Александра I7. Судя по всему, в рамках этой кампании Отдел охраны осмотрел и дом А. В. Терликовой, поскольку этим годом датируется опись находившихся в ее доме произведений искусства, составленная Музейным отделом. Именно на нее позже опирались сотрудники Общества, принимая в свое ведение дом и коллекции.

Отказ Отдела охраны сохранить весь дом и его картинную галерею как цельный ансамбль, а также преклонные годы самой хозяйки, на плечи которой легли все тяготы по содержанию дома, заставили ее искать выход. А. В. Терликова ясно понимала, что сложившаяся ситуация вскоре приведет к полному распылению родовой коллекции. Предлагая ее Обществу, Анна Васильевна оговаривала два условия: назначить ее хранителем будущего музея и предоставить в пожизненное бесплатное владение квартиру, в которой она в тогда проживала.

В свою очередь и сотрудники Общества были хорошо знакомы с домом и коллекцией Ковригиных-Терликовых. Присутствие же хозяйки дома они считали особенно ценным, поскольку она располагала исчерпывающими сведениями не только обо всех членах семьи, но и о каждом предмете в доме: «Она все помнит, все любит, о всем знает что-то свое, особенное, все бережет, мечтая все сохранить так, как было раньше, когда дом жил полной жизнью, чтобы передать в будущее все, что было дорого в этой семье»8. Поэтому они охотно привлекали ее в качестве руководителя приводимых в дом экскурсионных групп. Так, в ноябре 1922 г. экскурсии для курсантов студии по изучению Старого Петербурга совместно с А. В. Терликовой провел профессор В. Я. Курбатов – выдающийся знаток Петербурга и один из организаторов Общества.


Договор между А. В. Терликовой и Обществом был заключен в декабре 1922 г. и вступил в силу 27 февраля 1923 г. после утверждения его Советом по делам музеев, который постановил «поручить охрану названной квартиры Обществу при условии научного наблюдения за его работой Русского музея»9. В марте 1923 г. сотрудники приступили к устройству музея: вернули стихийно реквизированную мебель, под руководством хозяйки расставили ее по местам, составили новую, теперь уже музейную опись. К июлю 1923 г. коллекция была приведена в экспозиционное состояние, и 26 июля состоялось торжественное открытие Дома Ковригиных.

Купеческая династия Ковригиных состояла всего из двух поколений, и это не было исключением. Специалистами отмечено, что продолжительность купеческих родов в Петербурге и Москве составляла два-три поколения10. Родоначальникам семьи Илье Леонтьевичу и его жене Елене Герасимовне, уроженцам города Моршанска, после многих лет кочевой торговой жизни удалось обосноваться в Петербурге в 1822 г., когда глава семьи получил выгодное место браковщика на Сальном буяне, давшее ему возможность купить землю для постройки собственного дома, поначалу деревянного. К 1835 г., накопив денег, Ковригин-старший заказал архитектору М. А. Ливену разработать проект каменного дома с двумя флигелями, постройку которого осуществил архитектор И. К. Лаутер. К ноябрю 1836 г. дом был готов, когда Ковригины-старшие внезапно скончались от тифа, эпидемия которого разразилась в Петербурге. Так родоначальники семьи ушли из жизни, не успев обосноваться в доме, основание которому положили. После их смерти главой семьи и дома стал старший сын двадцатидевятилетний Даниил Ильич. Деловой и предприимчивый, он быстро наладил связи с английскими торговыми домами, особенно с фирмой Морген, и через несколько лет смог записаться купцом 1-й гильдии, тогда как его отец закончил свои дни купцом 3-й гильдии.


Столь же быстро Д. И. Ковригин обустроил дом. Подвалы дома сдавались английской компании под винный склад; на первом этаже размещались торговая контора и квартиры младших братьев Данилы Ильича; второй этаж – парадный, предназначался для квартиры хозяина и его домовой конторы. Именно при нем сложилась вся обстановка, давшая основание устроителям музея назвать его «Музей купеческого быта 1840–60 годов». Д. И. Ковригин умер в 1865 г. 59 лет от роду; его жена Елизавета Петровна дожила до глубокой старости: она скончалась в 1899 г.

Два младших брата Ковригины – Яков и Егор – представляли собой совершенно иные типы людей. Их воспитанием занимался гувернер англичанин, затем оба учились в Реформатском училище, что также было характерно для богатых купцов-биржевиков, видевших в детях своих будущих помощников и продолжателей дела, и желавших дать им крепкое образование, в первую очередь знание языков, для полноценного общения с иностранными партнерами. Действительно, безынициативный Яков Ильич стал надежным помощником старшему брату, выполняя возложенные на него обязанности секретаря-делопроизводителя. Он умер холостым в возрасте всего 42 лет, прожив скромную незаметную жизнь и не оставив никакого материального следа в жизни дома.

Совсем иной тип являл собой младший брат – Егор Ильич Ковригин. По сути, его фигура стала той доминантой, определившей особенность дома, его необычность в ряду многих других богатых купеческих домов Петербурга. От природы наделенный способностью к рисованию, он по окончании Реформатского училища поступил в Академию художеств, которую успешно закончил в 1844 г. в звании свободного художника. Выпускной работой художника была большая картина «Ахилл у тела Патрокла», ныне находящаяся в Русском музее. Е. И. Ковригин видел себя историческим живописцем, однако, талант его заключался в другом. Еще в годы учебы в Академии он проявил себя как интересный книжный график. Перечислять книги, проиллюстрированные им, сейчас неуместно, достаточно назвать всем известную «Физиологию Петербурга». В 1845 г. Е. И. Ковригин уехал в Италию, обосновался в Риме, вошел в круг русских художников, центральной фигурой которого являлся А. А. Иванов. Кстати, последний был очень высокого мнения о таланте Егора Ильича. Его внезапная и ранняя кончина в 1853 г. стала ударом для родных и друзей.


Д. И. Ковригин не препятствовал занятиям младшего брата, более того, поощрял его товарищей-академистов, заказывая им портреты членов своей семьи. Он же финансировал поездку брата в Италию. Привнесенная в дом Егором и его товарищами творческая атмосфера способствовала тому, что здание постепенно стало заполняться художественными произведениями. Даниил Ильич заказывает художнику А. В. Тыранову парные портреты себя и своей жены Елизаветы Петровны; покупает премированные картины К. Д. Флавицкого «Суд царя Соломона», «Дети Иакова продают своего брата Иосифа», «Нахождение Моисея дочерью фараона», Г. Г. Чернецова «Парад на Дворцовой площади», приписываемое А. Гро большой батальное полотно «Бой под Смоленском», картины И. К. Айвазовского, Л. Ф. Лагорио и модных иностранных художников того времени – Лейкерта, Куккука, Клевера и др.

Дети Даниила Ильича уже не продолжали его дела. Состояние отца позволяло безбедно существовать на проценты с него. Старшая дочь Ольга Даниловна, одаренная музыкально, стала ученицей Антона Рубинштейна, часто бывавшего в доме и дававшего концерты. Сын Д. И. Ковригина Николай Данилович увлекался коллекционированием, собирая преимущественно гравюры и литографии с видами старого Петербурга и книги о нравах и обычаях русского народа XVIII в. Позже коллекцию живописи пополнил зять Даниила Ильича Василий Иванович Терликов, собиравший картины мастеров старых школ. Им, в частности, был приобретен пейзаж С. Рейсдаля, похищенный в 1924 г., что и стало формальной причиной ликвидации музея.

Так в купеческой среде в лице представителя уже второго поколения зародилась творческая интеллигенция, а в четвертом поколении семья прекратила существование.

Музейная экспозиция занимала второй этаж дома и представляла собой две анфилады комнат, выходивших соответственно на 6-ю линию и во двор. Кроме передней, коридора, соединявшего обе анфилады, и кладовых, ансамбль состоял из 10 комнат (в описи им даны названия, принятые в семье: «Портретная», «Столовая», «Спальня бабушки», «Комната Егора Ильича», «Желтая гостиная», «Зал», «Синяя гостиная», «Бывшая контора», «Библиотека», «Русская столовая»). Сотрудники Общества составили 4 описи: основную, куда вошло 440 предметов (из которых 70 произведений живописи и графики и 10 – скульптуры); хозяйственную – 71 предмет; опись гравюр и литографий (3 папки) – 170 листов; опись коллекции книг (ее нет в архивных делах). Помимо живописи и скульптуры музейный ансамбль включал множество декоративно-прикладных вещей: фарфоровые статуэтки, вазы, шкатулки, подсвечники, посуду (в частности, свадебные чашки Д. И. и Е. П. Ковригиных фабрики Гарднера), письменные приборы, часы и даже женское рукоделие, словом, все то, что составляло быт былых владельцев.


«Желтая» и «Синяя» гостиные были обставлены гарнитурами известного мебельного мастера Тура. В «Зале» стоял большой концертный рояль знаменитого мастера Вирта, на котором играл часто бывавший в доме А. Рубинштейн. Сознательно не включив в музейную часть ансамбля комнаты Н. Д. Ковригина, как уже «вышедшие из моды и не приобретшие еще патины времени», Т. В. Сапожникова подчеркивала, что и «до них когда-нибудь дойдет свой черед»11.

Менее чем за 4 месяца дом превратился в музей, причем это было осуществлено в основном силами двух женщин – Т. В. Сапожниковой и А. В. Терликовой. Это оказалось возможным благодаря тому, что потомки Даниила Ильича практически ничего не изменили в устроенном им быте (например, в «Спальне бабушки» нетронутыми остались даже обои 1840-х годов). Единственное изменение, произошедшее в доме – превращение спальни дочерей Даниила Ильича (после их замужеств) в мемориальную комнату Егора Ильича, где были собраны его учебные, оригинальные и копийные работы, несколько альбомов рисунков, личные вещи, присланные друзьями из Италии после его кончины, и, самое главное, – письма Е. И. Ковригина из Италии. Их судьба ныне неизвестна, но несколько отрывков, процитированные Т. В. Сапожниковой в небольшом художественном очерке, позволяют предположить, что с их утратой в истории русского искусства останется невосполнимое белое пятно.

Несмотря на то, что после открытия музей зажил активной жизнью, просуществовал он недолго, всего 14 месяцев. За это время дом принял 1079 посетителей, что составляло в среднем 77 человек в месяц. Согласно утвержденному расписанию музей был открыт один день в неделю, но случалось, что принимал посетителей чаще, особенно когда это касалось экскурсионных групп. Таким образом, Обществом было зарегистрировано 70 открытых дней12.

1 сентября 1924 г. произошла кража пейзажа С. Рейсдаля. Совещание, немедленно созванное председателем Музейного фонда Г. С. Ятмановым, при участии представителей Русского музея и Главнауки, постановило «Музей быта в доме Терликовой изъять из ведения Общества и передать его в Музейный фонд». Протоколом того же заседания был снят с охраны и сам дом, «ввиду неимения у Главнауки средств на его содержание, а также ввиду того, что посещаемость Музея оказалась совершенно незначительной и сводилась к 10–20 посетителям в месяц»13. При этом Г. С. Ятманов как будто бы забыл, что еще 7 марта того же года собственноручно писал: «Придавая особое значение сохранению такого важного историко-бытового памятника, ЛОГ предлагает Обществу, которому передано непосредственное заведывание этим музеем, принять на себя дальнейшее его сохранение и содержание по особому договору с ЛОГ…»14. После такого решения А. В. Терликовой не оставалось ничего другого, как «добровольно» «пожертвовать имущество, находящееся на учете Музфонда государству в лице ЛОГ»15. 18 ноября 1924 г. сотрудница ГМФ В. М. Мухина на основании удостоверения ЛОГ № 9016 вывезла из дома А. В. Терликовой в Русский музей 18 произведений живописи, графики и скульптуры16. В 1925 г. в Русский музей поступили еще 2 картины: «Дети Иакова продают своего брата Иосифа» и «Нахождение Моисея дочерью фараона», обе кисти К. Д. Флавицкого.


По сути, кража картины стала формальным поводом к ликвидации Музея. Настоящие причины следует искать в другом.

Устройство музея в доме Ковригиных-Терликовых стало для Общества первым, но очень ценным опытом такого рода деятельности. В процессе этой работы им было выработано важнейшее теоретическое положение, формулируемое как «комплексное понятие памятника». В развернутом виде концепция Общества звучит следующим образом: «Сами по себе и в отдельности обособленные составляющие части памятника не могут иметь того подлинного музейного значения, какое присуще только памятнику неразрозненному – в его целом ансамбле»17. В 1924 г. применительно к другому своему начинанию – Музею отживающего культа18 – Общество высказывалось более конкретно: «Общество в целом и Музей в частности всегда понимало под охраной памятника сохранение его в целом ансамбле, убережении его многогранного облика, отражающего всеми этими своими гранями тот кусок жизни, который стал достоянием истории и объектом нашего внимательного изучения. Раздробление памятника на отдельные элементы, классификация их на несколько групп, как первосортные, второсортные и т. д., витринная охрана первых и распыление вторых, с точки зрения нашего музея – не есть охрана памятников»19.

Однако это, казалось бы, неоспоримое положение, не разделяли представители ЛОГа и ГМФ. Хлынувшие на склады ГМФ огромные художественные богатства из частных собраний стали активно перераспределяться. Большое количество художественных произведений уходило в провинцию, пополняя существующие или вновь устраиваемые музеи. Этот с одной стороны позитивный процесс (учитывая, что в большинстве провинциальных российских городов не было художественных музеев) имел обратную сторону – безжалостное разрушение коллекций, создаваемых подчас несколькими поколениями. Общество рьяно опротестовывало подобную практику, что порождало серьезные разногласия с государственными учреждениями. Председатель Комитета по охране и реставрации монументальных памятников А. П. Удаленков, оспаривая один из параграфов Программы Музея, предусматривавший собирание предметов «чисто-художественного характера, как-то: образцы иконописи, живописи…», заявлял: «Первоклассные образцы искусства составляют область Русского музея, собирать же картины и иконы, представляющие из себя хлам, Обществу нет никакого смысла»20.


Весьма уклончивую позицию занял и Русский музей в лице хранителей II и III отделений Историко-бытового отдела Русского музея Н. Е. Лансере и М. В. Фар­маковского. Составленное ими экспертное заключение по дому Ковригиных звучит настолько противоречиво, что уместно привести его полностью: «ИБО детально пересмотрев имущество дома-музея Ковригиных полагает: кроме одиночных вещей, имеющих самостоятельное музейное значение, как, например, картина Венецианова, портреты Тыранова и т. п., остальные находящиеся в Музее вещи ценны своим ансамблем с домом и подлежат учету цельными комплексами в общей связи с самим жилищем; таковы, например, подряд три парадных комнаты (желтая, зал, синяя). Если имущество подлежит вывозу из дома, то с точки зрения бытовой ценности представляют интерес опять-таки не отдельные предметы, а цельные комплексы, к коим могут быть добавлены немногие одиночные вещи из других комнат; кроме таких комплексов, имеющих безусловное музейное значение и обозначенных в списке красными чернилами (списка, о котором идет речь, в деле нет. – И. Г.), остальные комнаты, имеющие значение только в связи с домом и расположением вещей в определенном жилище и в определенных условиях, теряют музейное значение и посему могут быть без вреда для музейных интересов сняты с учета»21.

В 1928 г. М. В. Фармаковский, комментируя такое явление первых лет революции как «законсервированные дома – памятники быта», попытался объяснить недолговечность их как «музеев» экономическими причинами: «Иметь ряд таких памятников для того, чтобы развернуть картину городского быта во всем ее разнообразии и всех противоположностях, едва ли по плечу даже сильному экономически государству; мы же этого выдержать не можем»22. Сложную экономическую ситуацию тех лет нельзя не учитывать, но не она сыграла решающую роль. К этому времени государство поставило перед музеями задачу отобразить музейными методами историю классовых отношений, и как следствие этого на первое место выдвинулись идеологические установки. «В бытовом комплексе мы должны преследовать типологическую характерность и ценность, а отнюдь не индивидуальную. Для нас важно не то, что достопримечательно по отпечатку личного вкуса, а что носит печать классового, коллективного вкуса. Вещи не изготовляются для одного человека в одном экземпляре, а десятками и сотнями тысяч, в редких случаях сотнями … И в симбиозе этих массовых вещей … нам интересно типичное, коллективное, а не индивидуальное. Напрасно думать, что каждый комплекс есть неповторимый памятник быта: бытовые группы, наоборот, повторяются почти до тождественности»23.


Назвав устроенную в 1924 г. Русским музеем во дворце А. А. Бобринского выставку «Бытовой купеческий портрет XVIII – XIX вв.» (на которой, кстати, экспонировались портреты Д. И. и Е. П. Ковригиных работы А. В. Тыранова) образцовой с технической точки зрения, М. В. Фармаковский заметил: «…мы не найдем здесь той строгой обработки идеологической, которая сейчас является необходимой для наших бытовых музеев…»24.

В сложившихся условиях у дома Ковригиных не оставалось шансов на существование, поскольку, во-первых, его нельзя было причислить к типичным памятником купеческого быта, а во-вторых, установки Общества в корне отличались от положений, сформулированных М. В. Фармаковским: «…он не включает в себя никаких выдающихся художественных произведений и потому может быть интересен только как памятник действительно протекшей в нем жизни, причем не типовой, а личной. Нельзя сказать, что так именно чаще всего жили петербургские купцы второй четверти XIX века … И разве не из личности должны мы исходить в создании нашего представления о типе?»25.

Для завершения картины нам не хватает сведений о том, как сложилась судьба дома и его хозяйки после того как из него были вывезено все самое ценное, и он перестал быть музеем. Украшавшая «Столовую» картина К. Д. Флавицкого «Суд царя Соломона» попала в Новгородский историко-архивный музейный заповедник, а картина Е. И. Ковригина «Весталка» была выдана из ГМФ в Таганрогский художественный музей. Судя по всему, остававшиеся в доме немалочисленные произведения живописи, прикладного искусства, мебели, принадлежавшие теперь Музейному фонду, постепенно обрели новых хозяев, причем далеко не всегда это были музеи или галереи.


Романов  Н. И. Как устраивать местные музеи. М., 1919. С. 32.

Приселков  М. Д. Историко-бытовые музей: Задачи, построение, экспозиция. Л., 1926; Фармаковский  М. В. Техника экспозиции в историко-бытовых музеях. Л., 1928; Шмит  Ф. И. Музейное дело: Вопросы экспозиции. Л., 1929 и др.


3 Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (далее – ЦГАЛИ СПб). Ф. 32. Оп. 1. Д. 14. Л. 1.

4 Собрание Узаконений и распоряжений Рабочего и крестьянского правительства (СУР). 1918. № 73. С. 794.

5 Центральный государственный архив Санкт-Петербурга (далее – ЦГА СПб). Ф. 2555. Оп. 1. Д. 1287. Л. 10.

6 Там же. Д. 954. Л. 1.

7 Архив Государственного Русского музея. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Д. 32. Л. 71 об.

Сапожникова  Т. В. Дом Ковригиных // Петербургское купечество в XIX веке / Вступ. статья, сост. и комм. А. М. Конечного. СПб., 2003. С. 312.

9 ЦГАЛИ СПб. Ф. 32. Оп. 1. Д. 14. Л. 6.

10 Бурышкин  П  А. Москва купеческая. М., 1990. С. 98.

11 Сапожникова  Т. В. Дом Ковригиных… С. 337.

12 ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 919. Л. 170.

13 Там же. Д. 954. Л. 1–1 об.

14 Там же. Д. 919. Л. 113.

15 Там же. Л. 70.

16 ЦГАЛИ СПб. Ф. 32. Оп. 1. Д. 14. Л. 33.

17 Там же. Д. 37. Л. 8 об.

18 Музей отживающего культа, размещавшийся по Волховскому пер., д. 1–3, включал в себя ансамбли закрытых домовых церквей различных учреждений и ведомств Петербурга. Всего Общество спасло и разместило в залах Музея 17 ансамблей, за исключением вещей, изъятых из них ГМФ. Судьба этого Музея, закрытого и разоренного властями в 1929 г., не менее печальна, чем судьба дома Ковригиных.


19 ЦГАЛИ СПб. Ф. 32. Оп. 1. Д. 37.Л. 23.

20 Там же. Д. 38. Л. 32.

21 Архив Государственного Русского музея. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Д. 389. Л. 5.

22 Фармаковский  М. В. Техника экспозиции в историко-бытовых музеях. С. 18.

23 Там же. С. 24.

24 Там же. С. 18.

25 Сапожникова  Т. В. Дом Ковригиных… С. 311.