litceysel.ru
добавить свой файл
1 2 ... 14 15





Бешукова Ф.Б.

Монография

Медиадискурс постмодернистского литературного пространства

В монографии исследуются проблемы истории современной отечественной литературы и журналистики сквозь призму дискурсологических категорий. Систематизируются медийные контексты новой литературной ситуации, рассматривается становление отечественного постмодернизма, особновываются его жанрово-родовые модификации. Специальное внимание уделяется критической рецепции в исследуемом пространстве.

Монография адресорвана исследователям-филологам, коммуникативистам, культурологам, студентам, магистрантам, аспирантам соответствующих специальностей и направлений, всем, кто интересуется проблемами литературы, медиапространства, постмодернизма, их взаимными связями.


Содержание







Введение

3

Глава 1

Постмодернистская парадигма в новой системе коммуникации




1.1.

Постмодернизм: зарубежная культурологическая модель




1.2.

Специфика культурологической модели отечественного постмодернизма





1.2.1

Идентификация постмодернистского культурного пространства: междисциплинарный подход




1.3..

Проблемы постмодернистской литературной критики




1.3.1.

«Новая критика» и методология Р. Барта




1.4.

Постструктурализм как языковая модель постмодернистского текста




1.5.

Деконструктивизм как новая форма текстовой деятельности




Глава 2

Медийный контекст русской постмодернистской литературной ситуции




2.1.

Медийная основа эпохи постмодерна




2.1.1.

Постмодернистский медиадискурс бахтинской

теории «диалога культур»




2.2.

Литературный процесс 1991 - 1995-х годов в журнальном


контексте





2.3.

Типологические изменения гуманитарных журналов после

1995 года




2.4.

Современный литературный процесс в журнальном контексте




2.5.

Проблема классификации новых гуманитарных журналов




.2.5.1.

Литературно-художественные журналы и проблемы «новой критики»



2.6.

Роль андеграунда в отечественной постмодернистской парадигме




2.6.1

Русский самиздат в коммуникативной системе андеграунда







Заключение







Библиографический список






МЕДИАДИСКУРС ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА


Введение

Каждая культурологическая эпоха имеет свой индивидуальный стиль и язык коммуникации, сформированный доминирующими объяснительными системами: в истории человеческой культуры были эпохи Возрождения, Просвещения, романтическая, реалистическая, модернистская. Современность – период с конца XX века – по настоящее время – проходит под знаком постмодернизма, одна из характеристик которого – информационная эпоха.


Сложность и своеобразие социокультурной ситуации в России обусловлены множеством серьезных факторов как, например, влияние художественного опыта Запада и специфичность отечественной ситуации (качественно другая степень литературоцентричности культуры, другая структура феномена культурной элиты, наступление эпохи постмодерна без подлинной модернизации, проблематичность наступления эпохи открытого общества, неизжитая актуальность проблемы национальной идеи на государственном уровне и т.д.). Смешение стилей и норм, мировоззренческих принципов и эстетических установок, явный конфликт интерпретаций в трактовке одних и тех же явлений – все это характерные признаки социокультурной неопределенности, налагающей свою печать на все явления и процессы современности.

Задачей современных гуманитарных метатеорий является определение специфики процесса коммуникации в постмодернистском пространстве. Важнейшими составляющими системы коммуникации являются язык, способ трансляции информации, мировоззренческие установки, образующие стиль культурологической парадигмы эпохи постмодернизма.

Целью любого сообщения, произведения, любой текстовой деятельности является процесс коммуникации, информационного диалога между автором и адресатом. Тексты современной культуры – это, прежде всего, тексты медиа, которые являются уникальным артефактом, определяющим суть и смысл социокультурной реальности. Они стали основным средством культурного производства, перестав быть исключительно передаточным механизмом. С того времени, как М. Маклюэн произнес свою знаменитую фразу – «Медиа и есть содержание», принято считать, что каково бы ни было эксплицитное содержание медиа, наибольшее значение имеют способ и форма передачи этого содержания. Таким образом, наибольшее влияние медиа в процессе культурной репродукции состоит в общей тенденции конструировать мир как «набор образов».

«Специфика самого феномена бытования медийного пространства в общей системе культуры общества заключается в том, что масс-медиа во многом формируют взгляд общества на какую-либо проблему, информируя членов социума о событиях, в нем же происходящих, предлагая клише мировосприятия. Возникает сложнейшее (многоуровневое) взаимопроникновение медийной составляющей и самого социума (с его государственными, правовыми, религиозными, культурными формами)» [197, с. 318]


В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, оппозиционных канонам социалистического реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей.

Советская идеология, пресса, статистика, литература фабриковали действительность, создавая идеальные объекты и образы, не имеющие аналогов в действительности, причем практика создания «симулякров» активно действовала в социалистическом государстве задолго до того, как оформилась в западноевропейской и американской культурах.

Таким образом, можно предположить, что отечественный постмодернизм имеет свою национальную специфику: в мировоззренческом плане он возникает как оппозиция коммунистической идейно-художественной системе, в отличие от Запада, где постмодернизм логично сменяет модернистскую эпоху; литературно-художественный постмодернизм возникает в русле андеграунда в качестве «другой» литературы и «другого» искусства, направленных на деконструкцию соцреалистического дискурса.

Литературный постмодернизм, по И. Ильину, трактуется как постструктуралистско   деконструктивистско   постмодернистский комплекс текстовой деятельности [см.: 130].

Исходя из трактовки постмодернизма как культурной доминанты, «состояния» (Ж.-Ф. Лиотар), предполагающего сосуществование самых различных черт и культурных импульсов, следует отметить, что постмодернистское искусство, в частности постмодернистская литература, характеризуется разнородностью и незавершенностью, представляя собой разрозненные подсистемы.

Важнейшей функцией литературы является роль посредника между духовным состоянием общества и внутренним миром личности, что позволяет включить её в общую систему медийного пространства эпохи постмодерна.


Посредником между текстом и читателем в постгуттенбергову эпоху становится, в первую очередь, литературно-художественный журнал. Путь текстов к читателю идет чаще всего через апробацию в журнале, осмысление и интерпретацию в литературной критике – к книжной форме. Значимой частью системы медийного пространства стал Интернет.

Таким образом, система функционирования художественного текста в общекультурном пространстве может быть представлена в виде линейной взаимосвязи: текст – журнал, книга, интернет – читатель. Коммуникативная цепочка протягивается от автора к коммуниканту (читателю), но опять же через посредника – литературного критика (интерпретатора). В свою очередь, литературная критика существует, прежде всего, в журнальном контексте.

Современный подход, предполагающий включение отечественной постмодернистской литературы в общее медийное пространство культуры постмодерна, выдвигает основной вопрос – необходимость интегрированного междисциплинарного комплексного подхода к изучению специфики функционирования художественного текста в общекоммуникативной системе.

Рассмотрение литературного пространства как системы предполагает выделение основных компонентов этой системы, в качестве которых рассматриваются: автор – текст – посредник (журнал, книга, Интернет) – интерпретатор (литературный критик) – коммуникант (читатель).

Медийные аспекты культурной коммуникации в ситуации постмодерна выдвигают ряд проблем в плане их теоретического осмысления: вопрос о специфике постмодернистского текста актуализирует проблему методологии его анализа; значительные изменения роли медиа в процессе литературной коммуникации выдвигают задачу создания новой научной парадигмы журнальной деятельности в ситуации постмодерна. В контексте осмысления состояния современных литературно-художественных журналов одной из важнейших является проблема постмодернистской литературной критики.

Глава 1. Постмодернистская парадигма в новой системе коммуникации



1.1. Постмодернизм: зарубежная культурологическая модель


Постмодернизм означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, проявившееся в сфере искусства и философии и лишь затем обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности. Большинство исследователей относят его к сфере интеллектуальных феноменов, которые первоначально фокусировались на искусстве, а позднее распространились на более широкий спектр явлений современной культуры. Эта культура демонстрирует те же качества, что и постмодернистское искусство – плюрализм, отсутствие универсального авторитета, уничтожение иерархических конструкций, интерпретативная поливалентность. По словам Ж. Бодрийяра, это «культура избытка», которая характеризуется перенасыщенностью значений и нехваткой оценочных суждений. Введение термина «постмодернизм», по словам Ф. Джеймисона, принадлежит к новшествам общества медиа. Активной функцией данного термина является перекаталогизация, транскодирование, переписывание всех знакомых вещей в новых терминах.

Во многих теоретических работах, посвященных постмодернизму, этот феномен рассматривается в связи с концепцией человека постсовременного общества, живущего в культурной среде принципиально нового типа. Эта культура во многом связана с возникающим в интеллектуальной среде ощущением конца или кризиса всевозможных «измов», заполнивших культуру и идеологию первой половины ХХ века и связана с исчерпанностью и спадом модернистского движения. Так, абстрактный импрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, конечные формы репрезентации в романе, фильмы великих режиссеров, модернистская школа в поэзии   все это рассматривается как финальный, необычный расцвет импульса высокого модернизма, который растрачивается и истощается вместе с ним.

«Постмодернизм в искусстве представляет собой набор разнородных эмпирических явлений: поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических и популярных стилей в музыке и новая волна рока, годаровское, постгодаровское и экспериментальное кино и видео, а также новый тип коммерческого фильма, французский «новый роман», гиперроман и новый тип литературной критики, основанной на эстетике текстуальности или письма» [124].


По Ж.-Ф. Лиотару, постмодернизм следует воспринимать не как стиль, а как культурную доминанту, «состояние» [178], что предполагает сосуществование самых различных черт и культурных импульсов. Постмодернистское искусство характеризуется разнородностью и незавершенностью, представляя собой разрозненные подсистемы. То, что было раньше произведением искусства, становится текстом, для чтения которого необходимы дифференциация, различание и деконструкция. Таким образом, доминантной характеристикой постмодернизма можно считать стирание существовавшей ранее границы между «высокой» и «коммерческой» культурой и, как следствие, возникновение новых типов текстов.

Принципиальным вопросом в понимании постмодернизма является его связь с другими культурными моделями, прежде всего, с модернизмом. Вопрос о том, пришел ли постмодернизм на смену модернизму, становясь очередной эпохой в культурном развитии, чередуется с представлением о нем как об универсальной характеристике человеческой культуры, проявляющейся в разных исторических контекстах.

Отношение к феномену постмодернизма неоднозначно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Многочисленная часть ученых полагает, что появление постмодернистских теорий объясняется намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачиваются центр и привычные ориентиры, вследствие чего возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

Резко отрицательное отношение ряда исследователей к тезису о преемственности нового феномена вызвано главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Этот взгляд излишне кардинален – «ничто не возникает из ничего», скорее всего, постмодернизм – это новая стадия развития культуры, пришедшая на смену модернизму, несомненно, опирающаяся на мировое культурное наследие, но выработавшая свой язык, стиль, мировоззренческие установки.


Авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что имеет серьезный культурный смысл и соответствует мировой культурной традиции опоры на существующие ценности [см.: 98, с. 125].

Большинство исследователей феноменов постмодернизма и модернизма различают социально-исторический контекст, в котором «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» – эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагается использовать в эстетическом контексте как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX   начала XX вв. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж. - Ф. Лиотару).

Постмодерн для философа не является антитезой модерну, а входит в него, представляя собой его часть («модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном»). Причем, по мысли Ж.-Ф. Лиотара, постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, у философа последовательно проходит идея преемственности культурного развития, трактуемого как весьма сложный процесс, прежде всего, лишенный линейности, то есть многомерный.

Ж.-Ф. Лиотар пишет, что постмодернистская наука производит не известное, а неизвестное. Появляются абсолютно новаторские постмодернистские художественные системы – маньеристский постмодерн (Майкл Грейвз), барочный (японский), постмодерн рококо (Чарльз Мор) и даже «постмодерн высокого модерна», в котором сам постмодернизм становится «объектом постмодернистского пастиша» [см.: 124].

Интересна точка зрения философа А. Дугина, который, в частности, пишет: «Я полагаю, что в постмодерне существуют два направления. Первое из них – это «гипермодерн» или «ультрамодерн», т. е. продление того же модерна. <...> Гипермодерн принимает формы тотального нигилизма, полной десемантизации содержательного исторического процесса <…>. Второе направление в постмодерне развивает то, что было отброшено на пороге Нового времени – т. е. перелицованный премодерн» [107]. Таким образом, А.Дугин предлагает рассматривать различные модификации постмодернизма, исходя из отношения постмодернистского явления к традиции, в частности – к модернизму.


Из теорий философов, лингвистов, культурологов современности вытекает ведущая установка, определяющая состояние постклассической культуры: постмодернизм существует – это не вымысел, не красивая, эпатажная, но мертвая материя. Эти голоса противостоят тем, которые утверждают, что постмодернизм либо фикция, либо – уже умер. А. Дугин по этому поводу высказал утверждение, что «<…> постмодерн совершенно не исчерпан. Только сейчас мы начинаем понимать, что он сделал, и никаких похорон его, оказывается, устраивать сейчас нельзя. Постмодерн на новом витке осмысления подошел к проблеме премодерна, но уже с совершенно новым знаком. Если модерн – это процесс десемантизации и дезонтологизации традиционной системы ценностей, то постмодерн – это напряженная, ироничная, пусть двусмысленная, но все же ревалоризация всего забытого на пороге Нового времени. <...> Значит, постмодерн и его наступление есть событие колоссальной важности, он ультранасыщен и повлечет за собой изменения в структурах исчезающих смыслов. Мы стоим на пороге глобальной консервативной революции, на пороге нового человечества, смены самого антропологического кода <...>» [107].

Споры вокруг проблемы генезиса постмодерна стали одной из основных тем в западной постмодернистской критике 80-х годов. Такие исследователи, как И. Хассан, Д. Лодж, А. Уайльд, К. Батлер, Д. Фоккему, Ж.-Ф. Лиотар, В. Вельш признают существование постмодернизма как отдельного художественного течения в литературе и в других видах искусства (в живописи, архитектуре, музыке). Среди наиболее известных работ западных исследователей, посвященных проблеме существования постмодернизма, можно отметить следующие: «Художественная культура: Эссе о постмодерне» Д. Дэвиса (1977), «Язык архитектуры постмодерна» Ч.Дженкса (1978), «Интернациональный трансавангард» Акилле Бенито Оливы (1982), «После «Поминок»: Эссе о современном авангарде» К. Батлера (1980), «Постмодернизм в американской литературе и искусстве» Тео Д′ана (1986), «Цвета риторики: Проблемы отношения между современной литературой и живописью» Уэнду Стейнер (1982).


Термин «постмодернизм», по утверждению «The Oxford English Dictionary», впервые использовал Лесли Фидлер, которому также принадлежит знаменитый программный лозунг постмодернистов о «сломе барьеров и засыпании траншей» между элитарной и массовой культурой, высоким искусством и «попсой». Ихаб Хассан развернуто обозначил основные признаки постмодернистского произведения: неопределенность, фрагментарность, деканонизация, поверхностность, деперсонализация, ирония, смешение жанров, учет аудитории, рефлексивность сознания. Такого рода постмодернизм вовсе не является отрицанием или преодолением модерна, но мыслится как новая стадия последнего.

Известная нью-йоркская писательница и арт-критик Сюзан Зонтаг в одной из своих лекций объясняет, что «modern» как радикальная идея продолжает эволюционировать, тогда как «postmodern» – лишь условное название очередной фазы развития идеологии модерна [см.: 120]. В целом «постмодернизм» понимался в кругах нью-йоркских интеллектуалов как чувственное преодоление доминантного рационализма, отождествляемого с «модернизмом».

Можно утверждать, что исследователи постмодернизма приходят к единому выводу о том, что этот феномен возникает на основе и под воздействием «эпистемологического разрыва» с модернистскими мировоззренческими установками. Но насколько существенен этот разрыв и в каких именно позициях – остается вопросом, открытым в постмодернистской критике (которая сегодня выделяется в отдельную область научного знания).

Г. Хоффман, А. Хорнунг и Р. Кунов высказывают мнение о том, что налицо факт радикального разрыва между модернизмом и постмодернизмом в литературе, который выражается в оппозиции двух эписистем – «субъективность в противовес потере субъективности».

С. Сулейман и Х. Летен придерживаются противоположного мнения, не находя серьезных принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом. С. Сулейман, в частности, ограничивает постмодернистские тенденции областью только американской литературы.


В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Ф. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку их было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. Ф.Джеймисон связывает возникновение постмодернизма с потребностями отражения в культуре новых форм общественной жизни и экономического порядка – общества потребления, театрализованной политики, масс - медиа и информатики [см.: 202, с. 157].

По мнению культуролога В.М Диановой, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж.Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культуры, сосуществующих в наши дни – «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Ж. Делёз и Ф. Гваттари считают, что для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя. Современная культура   это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и, соответственно, – чтения. Книга - корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Ж.Делёз и Ф. Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.


Многомерную организацию постмодернистского текста отмечал и У.Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линейность повествования и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям.

«Таким образом, – считает В.М. Дианова, – искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.» [98, с.128]

В культуре конца XX века доминирующим становится постмодернистский плюрализм, и это отличает постмодернизм от модернизма, в котором плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. В.М. Дианова подчеркивает, что через культурный постмодерн транслируется характерная для XX в. смысловая структура множественности: «Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества» [98, с.129].

Концепция преемственности постмодерна, которая представляется наиболее обоснованной с позиций историко-культурологического подхода, логично подводит к проблеме определения места традиции в новой научной парадигме. Если под традицией понимать прошлое, то преемственность – это интерес к наследию классической эпохи, в которую закономерно, как законченный период, входит и модерн.


Модерн и постмодерн расходятся в своих художественно-эстетических принципах, прежде всего, в вопросе отношения к традиции. Новация в предыдущей истории культуры, то есть в модерне, предполагала рекультуризацию, то есть отказ от культурного наследия или же в радикальной форме – его уничтожение. В постмодернизме же, исходя из его плюралистичности и многомерности, новация может выступать в качестве нового способа функционирования традиции. Академик Д. С. Лихачев утверждал, что «абсолютно новое «не узнается»». Красота является как новое в пределах старого. «Чем примитивнее эстетическое сознание, тем для него больше нужно старого, чтобы воспринимать новое. Поэтому так велика доля традиционного в народном искусстве нового времени и в искусстве средневековья» [187, с. 137].

Традиция указывает на будущее, это содержательно отражено и в латинской этимологии (traditio от tradere – передавать). То есть будущее культуры, поиск и осмысление истины на современном этапе возможны только в случае осмысления прошлого – опыта классической художественно-эстетической теории. Следует признать как факт, что традиция важна для всех устойчивых обществ и в качестве принятой всем обществом смыслозначимой новации. Как отмечают многие исследователи постмодернизма, в частности, П. Басинский и М. Эпштейн, критика новационных процессов в эстетической теории современности зачастую носит однонаправленный характер выступлений против постмодернизма. К постмодернизму при этом относят «всё и вся» в теории и практике [см.: 31, с. 189], что затрудняет видение ценностно-значимого. При этом нельзя не согласиться с оценкой ситуации постмодерна в России М.Эпштейном: «Вообще дать четкое и однозначное определение постмодернизму трудно <…>» [300, с. 5].

Постмодернизм как ощущение эпохи проявляется не только в культуре, а становится символом изменений в сознании, мировосприятии индивида, напрямую зависящих от социальной, экономической, геополитической обстановки. Можно провести аналогии с эпохой декаданса рубежа XIX и XX веков, определившего культурную, духовную, философскую, эстетическую, художественную ситуацию своего времени. Рубеж веков с удивительной закономерностью в истории человечества знаменуется кризисами почти во всех сферах человеческой деятельности и, прежде всего, – в художественной, что приводит к цикличной «смене парадигм». Во второй половине XX «смена парадигм» в мировой культуре выражается в том, что на смену модернизму приходит постмодернистская концепция. Российская ситуация постмодерна имеет свои национальные истоки, в общем, можно говорить о смене социалистической модели постмодернистской. В каждом национальном варианте новая парадигма начинает свое формирование с пересмотра устоявшихся ценностей, их переоценки.


В ситуации постмодерна речь идет о пересмотре классических представлений (традиций), о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве, что свидетельствует о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов. В словаре «Культурология. ХХ век» отмечены серьезные аспекты влияния постмодернистской эстетики на культуру в целом: «Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классических ценностей» [332, с. 349].

Процесс дестабилизации ранее общепринятых ценностей нельзя назвать негативным, скорее всего – это новый виток развития культуры, в начале которого происходит «переоценка ценностей», а затем создаются новые образцы.

Постмодернизм все подвергает сомнению. В основе постмодернистской установки на снятие существовавших раньше «объективных, научных» объснительных систем и переход к плюралистическому восприяию окружающего и к плюрализму в искусстве, лежит теория Ж.-Ф. Лиотара.

По мысли Ж.-Ф. Лиотара, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества мелких, локальных «историй – рассказов». Смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований – «драматизировать наше понимание кризиса» [см.: 131, с. 215]. Философ утверждает, что под постмодернизмом понимается «недоверие к метарассказам». «Метарассказами» он обозначает все «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством оправдания: религию, историю, науку, психологию (иначе, любое знание). По сути, Ж.-Ф. Лиотар имеет в виду идеологии, но это слово предпочитает не употреблять. Происходит кризис принятых форм оправдания и обоснования всего, что происходит в обществе. То, что в предшествующую эпоху принималось за надежное, достойное доверия и даже единственно верное знание (а таким, прежде всего, было знание научное) теперь таковым уже не оказывается. В результате подрываются традиционные формы социальных институтов и связей, сложившиеся в предшествующую эпоху формы власти. Знание оказывается (что характерно для всей эпохи в целом) теснейшим образом связано с властью.


Ж.-Ф. Лиотар считает, что все формы рациональности и жизни в ситуации постмодерна оказываются неполноценными, незрелыми, неправильными, потому что нет и не может быть никакой универсальной рациональности, никакой пригодной для всех формы жизни, никакого применимого ко всему подряд языка описания. Любое подобное притязание заключает в себе опасность террора [см.: 178]. Применяя термин Л. Витгенштейна, Ж.-Ф. Лиотар приходит к выводу о том, что все, что существует   это только различные «языковые игры» [см.: 61]. Другими словами, использование языка устанавливает набор правил, которые отделяют реальность от иллюзии. И само понятие постмодерн он определяет как «состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры в литературе и искусстве в конце ХХ века». По мнению Ж.-Ф. Лиотара, «познавательный эклектизм» современной культуры поддерживают средства массовой информации, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, они закрепляют бездумное состояние потребительского отношения к искусству [см.: 131, с. 214]. Философ считает, что специфика искусства постмодерна характеризуется, прежде всего, децентрированностью, отсутствием организующего центра в любом повествовании – на передний план выдвигается «непредставимое, невообразимое в самом воображении <....>. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки» [цит. по: 131, с. 215].

Американский деконструктивист П. де Ман считает, что постмодернизм сопротивляется теоретизированию. Критикуя греческое понятие «теория», он утверждает, что нельзя доверять первичному внеисторическому знанию. Это совпадает с отрицанием Ж.-Ф. Лиотаром роли метанарративности в постмодерне. Метанарративы содержат в себе знания, которые призваны оправдывать путем объяснения что-либо (к примеру, политический режим), с истиной же мы встречаемся как с чем-то косвенным, изначально предназначенным для интерпретации.


Ж. Деррида в своей работе «О грамматологии» [91] также утверждает, что «не существует ничего вне текста». Реальность не обусловливает речь, но формируется актами лингвистической сигнификации. Истина, таким образом, становится нескончаемым поиском лингвистической интерпретации значения, своего рода бесконечной интерпретацией.

М. Мерло-Понти, в свою очередь, считает, что речь является репрезентацией самой себя, язык не отражает реальность, а является связующей тканью, соединяющей весь мир. Поскольку язык насыщен значениями, то действительность изменяется с каждым нюансом речи, скрываясь между словами говорящего. Поэтому для постмодернизма действительность всегда в вопросительном наклонении. Знание философ описывает как нечто, имеющее «плоть», «текстуру».

Р. Барт в работе «Удовольствие от текста» развивает понятие об «эротическом текстуальном теле»: – «словесном конструкте, созданном по двойной аналогии: текста как тела и тела как текста» [131, с. 171]. Барт упрекает науку в беспристрастности и предлагает избежать подобного подхода при помощи «эротического отношения» к исследуемому тексту, подчеркивая, что «удовольствие от текста – это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня» [28, с. 474].

В целом, теоретики постмодернизма приходят к единому мнению, что наука, безусловно, имеет право на существование, но лишь при том условии, что она признается не более чем одной из множества «языковых игр». В прошлом надежный источник устойчивости, очевидности, надежности, истины, теперь наука оказывается чем-то совершенно противоположным. Свое собственное развитие она теперь видит как процесс прерывный, парадоксальный, катастрофический, не проясняемый до конца, наука производит теперь неизвестное, неизвестное же не создает равновесия, а нарушает его.

Своим появлением постмодернизм во многом обязан возникновению новейших технических средств массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике, значительно расширивших информационное поле. «Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевским аттракционами. Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцырем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет» [202, с. 10].


При рассмотрении широты и крайнего разнообразия инновационных процессов в культуре представляется вполне закономерным тот факт, что для теоретического и идейно-художественного осмысления движения современной культуры оказалась необходимой синкретическая по своей сути теория, каковой и является постмодернизм, трактуемый И. Ильиным как комплекс разнонаправленных научных представлений (постмодернистских, постструктуралистских, деконструктивистских) [см.: 130, с. 9].


  1. 2. Специфика культурологической модели отечественного постмодернизма


Мировой литературный процесс развивается неравномерно по ряду социально – исторических причин, и, соответственно, в одних литературах мира постмодернизм занял господствующее положение, в других – находится в стадии оформления или так и не возник. Постмодернизм оказался достоянием, главным образом, динамично развивающихся литератур, имеющих богатый и разнообразный опыт модернизма. Хотя родина постмодернистской литературы – Америка, следует отметить феномен его опережающего появления в литературах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы. По этой причине историки литературы предлагают говорить о западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях постмодернизма [см.: 146].

Российская культура официально вошла в стадию постмодернистского развития несколько позже североамериканской и западноевропейских культур – в конце XX века, причем этот период сначала оценивался отечественной критикой как время кризиса.

М. Липовецкий отмечает: «Постмодернизм с конца восьмидесятых, когда слово начало входить в обиход, однозначно ассоциировался с литературой альтернативной соц- или просто реалистическому мейнстриму. Отсюда такие ходовые в конце 80-х – начале 90-х синонимы постмодернизма, как «авангард», «андеграунд», «актуальная» или «другая литература», отсюда же и явственная элитарность русского постмодернизма и его непохожесть на западные образцы» [181, с. 201].


В настоящее время предположение о постмодернистской направленности развития русского искусства конца XX – начала XXI вв. вызывает меньше споров, и основные дискуссии уже направлены на то, чтобы определить национальное своеобразие русского постмодернизма и выработать парадигму новой культурологической ситуации. Несомненно, что ситуация постмодерна не может быть объективно оценена на современном этапе, так как она не завершена и находится в стадии осмысления и теоретизирования. Бурные дискуссии вокруг постмодернизма, огромное количество научных исследований, несколько монографий по данной проблеме позволяют согласиться с мыслью историографа В.Кравцова о том, что «<…> постмодернизм, если его считать реакцией российского социокультурного пространства на ломку представлений о циклическом характере развития общества и невозможность внедрения однозначных линейно-стадиальных представлений о прогрессе человечества, оптимален для России» [152, с. 230].

Переходные эпохи, к которым, несомненно, можно отнести постмодернистскую, с циклическим постоянством характеризуются «сменой парадигм» (по Куну), то есть научных и мировоззренческих установок, канонов, приоритетов. Исследователь социокультурной динамики в России А. В. Беркетов, проводя параллели между началами XX и XXI веков, отмечает, что «<…> социокультурная ситуация в России конца XX в., во многих отношениях очень сходная с ситуацией начала века – Серебряным веком, ставшим кануном русской революции, характеризуется явной смысловой размытостью современной русской культуры» [43].

Теория цикличности развития культуры объясняет суть современной культурологической ситуации – сегодня искусство находится на качественно новом витке своего развития. При этом нельзя не отметить, что страницы печатных СМИ в 90-е годы пестрели заявлениями об упадке, кризисе и даже «гибели культуры». В данном случае наблюдается отождествление понятий кризис и гибель. С этим можно не согласиться, так как состояние кризиса чаще всего приводит не к исчезновению явления, а, напротив, дает толчок к рождению мировоззренческих и эстетических систем, направленных на осмысление нового стиля жизни и нового мышления.


Ю. М. Лотман дал такое определение культуры: «Совокупность ненаследственной информации, которую хранят и передают разнообразные коллективы человеческого общества – культура. <...> культура – это информация» [193, с. 56]. Отсюда следует, что основной задачей современных исследователей культуры является уточнение специфики информационного поля эпохи постмодернизма, включающего каналы и способы обмена информацией, язык современных коммуникативных систем, особенности знаковой системы кодировки информации. Ю.М. Лотман предполагает, что метасистемой, методологией изучения данного проблемного пространства должны стать семиотика и структурная лингвистика: «Понимание культуры как информации определяет некоторые исследовательские методы. Оно позволяет рассматривать как отдельные этапы культуры, так и всю совокупность историко-культурных фактов в целом в качестве некоторого открытого текста и применять к его изучению общие методы семиотики и структурной лингвистики» [193, с. 56].

Открытия в науке, изменения в обществе, влияющие на микрокосм личности, в первую очередь, осмысливаются в сфере художественного творчества. Достаточно вспомнить, как эволюционная теория Дарвина и открытия в области экспериментальной медицины в середине XIX века послужили толчком к рождению философии позитивизма и натуралистической эстетики, ставшими новой художественной парадигмой. Кризис буржуазного общества в конце XIX века и философия Ф. Ницше стали основой для возникновения декаденства, противопоставившего себя реалистическому искусству. И тогда звучали слова о гибели культуры, о тупике, в который зашло искусство. Да, Ницше объявил о смерти Бога, но философ имел в виду несостоятельность, изжитость предшествующих мировоззренческих установок в контексте изменившейся культурной парадигмы и призывал к поиску новых.

Мыслитель второй половины XX столетия У. Эко в «Заметках на полях “Имени Розы”» отмечает кризисность ситуации перехода от модернистского к постмодернистскому стилю мышления: «<...> Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард <…> хочет откреститься от прошлого <...>. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста <...>. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [297, с. 76-77].


История культуры подтверждает, что, несмотря на неприятие и скептицизм по отношению к новым формам искусства, зачастую эпатажным, они в итоге играют прогрессивную роль в поиске новых художественных и эстетических ценностей, дают образцы, становящиеся впоследствии классическими. Но на осознание ценности произведения искусства необходима проверка временем, классикой может стать только архивированный текст.

В результате обзора наиболее ярких явлений в литературе и искусстве 90-х годов XX века (художественные поиски А. Битова, Саши Соколова, В. Сорокина, В. Пелевина, Л. Улицкой и др.) можно выделить основную тенденцию сюжетостроения и интонации произведений – ощущение катастрофичности происходящего. Социолог современной культуры А. В. Беркетов выделяет катастрофичность и безысходность как основные мотивы новейшей литературы: «Катастрофизм ее (литературы – Б.Ф.) интонаций по силе и безысходности своей уникален. Но, не зная, в какой общественной ситуации создавались произведения этой литературы, многое в них просто объективно невозможно правильно понять. Откуда такой катастрофизм, такое обилие не только драматических, но и поистине страшных сюжетных ситуаций и героев со сломанными судьбами? Ведь в русском искусстве XIX-XX веков преобладало светлое жизнеутверждающее начало! «Обличительные таланты» (в прозе – М. Е. Салтыков-Щедрин, в поэзии – Н.А. Некрасов и др.) бывали в ней, но все-таки не превалировали. Читатель будущего, по-видимому, с трудом сможет постепенно осознать и поверить, что страшные «катастрофические» сюжеты рождались в 90-е годы отнюдь не в силу неожиданного массового увлечения писателей приемами гиперболизации, шаржирования и литературного гротеска, а что таковой часто была реальная жизнь» [43].

Наблюдения А.В. Беркетова подтверждают, что для объяснения основных тенденций развития постклассической литературы необходима новая мировоззренческая теория, культурологическая модель современного российского пространства. Действительно, до настоящего времени термин «постмодернизм» в отечественной науке нередко смешивается с терминами «постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард» (в основном в живописи), «искусство деконструкции», а также применяется совершенно произвольно к непонятным явлениям современной культуры, то есть наблюдается терминологическая размытость определений постмодернизма.


В отечественной литературе, посвященной постмодернизму и связанными с ним проблемами, существует несколько относительно самостоятельных версий его генезиса, которые сформировались в разные временные периоды последнего десятилетия и сегодня продолжают сосуществовать, практически не реагируя на присутствие в интеллектуальном пространстве своих «конкурентов».

М. Липовецкий считает, что «русский поставангард существует и развивается в непрерывном образном и концептуальном диалоге как с живой (и великой) традицией русского психологического реализма XIX и XX веков, так и с фантомами соцреализма. До недавнего времени это действительно была эстетическая константа отечественного постмодернизма: в разных вариантах это взаимодействие проходит от Набокова до Вен. Ерофеева, от Битова до концептуализма 80-х в лице Д. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина» [180]. Утверждение М. Липовецкого созвучно западноевропейской и американской концепциям преемственности постмодернизма и противостоит попыткам построения теории отечественного постмодернизма на расчищенном культурно-историческом пространстве. Критик считает, что по аналогу западной и североамериканской моделей необходима направленность литературной критики на объективный поиск линий соприкосновения прошлого литературного опыта с современными художественными текстами. Сама поэтика постмодернизма с ее обилием цитаций, реминисценций, аллюзий заявляет о преемственности нового художественно-эстетического феномена. Об этом писал еще У. Эко: «<...> каждая книга говорит о других книгах, и состоит только из других книг <…>» [297, с. 53].

Культуролог и историк литературы С. Корнев в своей работе «Трансгрессивная революция (посвящение в постмодернизм – фундаментализм)» утверждает, что постмодернизм «был предсказан и объяснен культурологами (в частности, Шпенглером и Тойнби) еще до того, как появился на свет» [146]. Так Освальд Шпенглер обозначил развитие одной культуры в усвоенных формах чуждой культуры, и Россия служила ему важнейшим примером. С. Корнев считает, что «<…> для того, чтобы понять сущность постмодерна, нужно просто четко осознать, что постмодерн целиком западное явление, что это фаза развития именно западной культуры, начало процесса ее саморазрушения. Ко всем остальным культурам, к человеческой культуре в целом, он имеет отношение лишь постольку, поскольку в предшествующие эпохи они подверглись псевдоморфозу и несут на себе отпечаток Запада. По сути своей – это не этап развития человеческой культуры как целого, а культурная логика позднего Запада» [146]. Критик утверждает: «Постмодерн – это фаза старения и умирания культуры, это переход от живой «культуры» к мертвой «цивилизации». Духовно, как живой организм, культура уже погибла, но физически, как механизм, по инерции еще продолжает существовать и даже сохраняет видимость процветания, поскольку ее социальные, экономические, политические институты все еще функционируют и именно на этой стадии окупают усилия, которые когда-то были вложены в их создание» [146].


С. Корнев выдвигает тезис о том, что постмодернизм развивается в разных культурах достаточно самобытно в двух направлениях – западный и восточный постмодернизм. Для западной модификации постмодернизма характерны более тесная привязанность к постструктуралистско – деконструктивистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры в качестве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны. Русский постмодернизм (восточный) – явление изначально заимствованное, но имеющее свои национальные черты и отличительные признаки.

Объяснение истоков русской постмодернистской модели предлагает А.Бартов в статье «Истоки русского и западного постмодернизма», выдвигая тезис о том, что русский постмодернизм существует, но появляется на своей феноменальной основе – коммунистической и социалистической идеологии, воплощенной в соц-арте: «В то время как западная культура последовательно проходила все стадии модернизма, русская освоила только ранние его начинания (хотя и оставляя при этом блестящие образцы) в краткий период Серебряного века – в первой четверти XX столетия. Но, как ни странно, так и не пройдя весь путь модернизма, русское художественное сознание было подготовлено в конце века, в наступивший для него период безвременья, к постмодернизму. В безвременье на материале «развитого социализма» в России совершился переход от домодернистского сознания к постмодернистскому. Постмодернизм стал претендовать на доминирующую роль в русской культуре» [29].

Конвергенцию постмодернистского и коммунистического мышления прослеживает и М. Эпштейн в работе «Постмодерн в России: Литература и теория» [300].

М. Липовецкий, обращаясь к истокам формирования любого нового художественного мышления, замечает, что любая мифология «заслоняет» реальность целиком, исчерпывает всю картину мира, характерную для данного социума. «Разве Библия, Гомер, «Божественная комедия» или «Евгений Онегин» не обнимают собой весь сущий мир, каждый раз делая это по-новому? И разве каждое истинное произведение не выстраивает образную модель всего мироздания в целом?» – справедливо оппонирует он тем, кто обвиняет постмодернизм в попытке заменить или заново «прочитать» существующие традиционные ценности [180].


Что в отечественной литературе сыграло роль авангарда – как объекта преодоления и отталкивания? Как ни парадоксально это звучит, но, по всей видимости, такую роль принял на себя социалистический реализм. Ведь все чаще высказывается мысль о том, что соцреализм развил до абсурдной точки такие «родовые» черты авангардистских течений, как умозрительность, агрессивная нетерпимость к эстетическому инакомыслию, стремление к культурному монополизму. Соцреалистическая мифология довела до предельной концентрации и тот пафос разрушения как прошлого, так и самой эстетической природы литературы, о котором пишет У. Эко.

В постмодернистскую эру реальность симулируется, фабрикуется, вытесняется искусственно созданной знаковой системой. Если за фундаментальную основу постмодернизма взять создание цивилизацией (культурой, политикой, средствами массового воздействия на сознание) симулякров (термин Жана Бодрийяра) – предельно правдоподобных копий, у которых отсутствуют подлинники, то задолго до того, как западная цивилизация посредством компьютерной техники и других массовых средств коммуникации начала создавать гиперреалистические объекты (виртуальную действительность), эта задача уже решалась советской идеологией, прессой, статистикой. Социализм, который еще не был достаточно подготовлен технически для создания совершенных симулякров вынужден был прибегать к физическому уничтожению «старой» реальности.

В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с «ситуацией постмодерна», становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в России 60-80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и искусство и зародившийся в недрах андеграунда соц-арт (русский вариант концептуализма), которые со временем назовут постмодернистскими явлениями.

Восточная модификация постмодернизма складывалась в неблагоприятных социокультурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при отсутствии нормального циркулирования идей и художественных ценностей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернистский контекст, внося немало своего, национального.


Русский постмодернизм за рубежом считают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он «<…> очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы <...>. Специфически окрашивающий его компонент – юродствование» [161].

Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использованный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитаций из данной национальной культуры; внимание к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблематике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии.

Более полное представление о культурологической ситуации в России дает привлечение открытий ученых из других областей научного знания. В сентябре 1981 года в Стэнфорде (США) состоялся международный симпозиум, посвященный рассмотрению проблем хаоса и порядка в приложении к различным сферам культуры и науки. Бельгийский химик русского происхождения Илья Пригожин, лауреат Нобелевской премии 1977 года, в докладе «Порядок из Хаоса» доложил о своем открытии так называемых «рассеянных стрyктyp» («dissipative structures»), которые возникают в замкнутых системах, находящихся в неуравновешенном (хаотическом) состоянии, и сделал следующее заключение: «Концепция закона, «порядка», не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован <...>. С одной стороны, как отмечалось, мы движемся к плюралистическому миропониманию. С другой – существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта <...>. Очевидно, что эти новые процессы сближают естественные и гуманитарные науки. Традиционно естествоиспытатели имели дело с универсалиями, а гуманитарии – с событиями. Но сегодня в естественные и точные науки проникает гуманитарная интерпретация природы. И нет ничего удивительного в том, что некоторые концепции, оказавшиеся в последнее время в центре внимания, находят свое применение как в естественнонаучной, так и в гуманитарной сферах. В качестве примера можно упомянуть концепцию «нелинейности». Она существенна для случая рассеянных структур, но она так же важна для понимания любой формы социума, будь это социум насекомых или людей» [цит. по: 184, с. 33].


Французский культуролог Эдгар Морин утверждает: «Мы должны научиться мыслить порядок и беспорядок в единстве <...>. Наука все серьезнее обращается к диалогу со случайностью. Чтобы такой диалог был более и более плодотворным, следует понять, что порядок относителен, а беспорядок неопределен <....>. Мы должны начать диалог между этими категориями, каждая из которых, подобно эху, отзывается в противоположной, каждая из которых нуждается в противоположной для того, чтобы оформить самоё себя, каждая из которых неотделима от противоположной и дополняет ее, находясь в оппозиции к ней» [цит. по: 184, с. 44].

Историк Мишель Серра видит в мифе о Вавилонском столпотворении модель человеческого познания вообще, во-первых, потому что человеческое познание – это всегда незавершимый проект, во-вторых, потому что познание также существует в режиме «неинтегрируемого многоязычия»: «Порядок и беспорядок, единство и множественность, системы и их нарушения, острова и моря, шумы и гармония не субъективны и не объективны <...>, ибо постоянно колеблется степень их близости и изменяется граница между ними, неустойчивы их взаимоотношения и взаимопроникновение» [цит. по: 184, с. 34] – эта логика, по его мнению, формирует движение познания и культуры в целом.

Приведенные суждения не единичны, они отражают тот концептуальный горизонт, на котором пересеклись точки зрения представителей различных научных дисциплин – гуманитариев и естественников, сторонников постструктурализма и неофрейдизма, теоретиков и экспериментаторов. Можно заключить, что для науки в целом и в частности в области гуманитарных наук, наиболее продуктивным становится междисциплинарный подход.

Задачи литературоведения, сформулированные в ракурсе междисциплинарного подхода, на сегодняшний день заключаются в том, чтобы в контексте явной несостоятельности традиционного и привычного метода филологического анализа текста вывести разговор в область смежных дисциплин. Последние литературоведческие исследования дают достаточно представительную картину действительно актуальных направлений анализа художественного текста: М. Липовецкий, И. Скоропанова, В. Курицын, М. Эпштейн, М. Берг, А.Жолковский, И. Смирнов, М. Вайскопф выходят за пределы исключительно «литературоведческого» анализа, вовлекая материал и логику смежных наук, в частности теорию структурного анализа и семиотику. Об этом писал М. Лотман: «Семиотика составляет основу не только теории культуры, но и методологии любых культурологических исследований. Культурология есть продукт рефлексии самоописания культуры <…>, т.е. является метасемиотическим образованием. Культурология оперирует знаками знаков, создает тексты о текстах. Поскольку в культуре не существует до- и внезнаковых образований, интерпретация любых феноменов культуры должна начинаться с их семиотического анализа, дешифровки» [189, с. 13].


Таким образом, междисциплинарный комплексный подход представляется наиболее соответствующим исследованию постмодернистских художественных текстов в контексте изучения постмодернистского пространства как текста.

Взаимопроникновение методик различных областей научного знания, впечатляющим свидетельством которого стал Стэнфордский симпозиум, связано с утверждением новой культурной и научной парадигмы, основанной на философии диалогического взаимопроникновения хаоса и космоса. Существует множество других примеров утверждения этой парадигмы: от сверхвлиятельной теории деконструкции Ж. Деррида, нацеленной на обнажение «броуновского движения» спорящих друг с другом и опровергающих друг друга языков и значений, существующих под оболочкой всякого упорядоченного дискурса,   до информационной теории «странных тяготений», которая, в отличие от теории «рассеянных структур», изучает рождение упорядоченных образований из неупорядоченных. Вполне органичное место в этом ряду занимает и постмодернистская поэтика.

Историки литературы, занятые сегодня проблемой русского постмодернизма, в основе своих теоретических построений отталкиваются от констатации хаотичности современного литературного процесса. В частности, М. Липовецкий отмечает: «Говоря о хаосе в литературном контексте, мы используем это понятие как метафору одной из наиболее универсальных моделей построения художественного образа мира, восходящей к самым ранним формам художественного сознания. Оппозиция хаос / космос лежит в основании любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях природы / культуры, периферии / центра, дьявольского / божественного, безличного / личностного, абсурда / смысла, стереотипа / творчества и т.п.» [184, с. 47].

Потребность в новой культурологической парадигме в постклассический период несомненна. Изменилось не только представление о человеке, его роли и месте в мире, но и концепция художественного творчества (объект децентрируется, меняются способы его художественного воплощения, представление о языке, эстетических нормах и т.д.).


Современная литература, заявляя свою позицию как «пост-литература», по мнению М. Левченко, асемантична: «Это не означает ее бессмысленности. Это означает лишь, что она порождается и функционирует по иным законам и на иных основаниях. Иной становится «основная единица» текста, конструктивный принцип. Невозможность и «бессмысленность» интерпретации (а не текста)» [173].

Асемантичность постмодернистской литературы проявляется в невозможности традиционной идентификации жанровой и стилевой принадлежности произведений. Ю.М. Лотман, в свою очередь, отмечал, что «<…> всякий культурный текст на уровне речи (эмпирической реальности), видимо, представляет собой с неизбежностью не воплощение какого-либо одного кода, а соединение различных систем. Следовательно, ни один код, как бы сложно-иерархически построен он ни был, не может адекватно дешифровать всего реально данного на речевом уровне культурного текста. Таким образом, код эпохи – это не единственный, а преобладающий шифр» [193, с. 59].

Одной из серьезных причин изменения культурологической ситуации в конце 80-х стало проникновение в официальную печать ранее запрещенных текстов (возвращенная литература) и текстов новых, не вписывающихся в мейнстрим социалистического реализма (так называемой «другой литературы»). Важно то, что эти произведения получили новые каналы распространения – через издательства нового формата, сеть Интернет, журналы нового типа, в отличие от советского периода, когда новейшие тексты доходили до массового читателя прежде всего через «толстые» журналы, и этот факт значительно повышал популярность «толстых» литературно-художественных журналов. Читательская культура, представление о литературном процессе, мода на писателя также диктовались авторитетными журналами.

Но «<…> в связи с тем, что в стране произошли заметные, для многих драматичные изменения в политической, экономической и социальной сферах, резкой ломке подверглась и литература – как формы ее организации, так и состав литературной культуры. К читателю пришли сотни текстов представителей многих ранее не допускавшихся к печати литературных школ и направлений, возникли новые периодические издания, столичные и периферийные издательства, государственные и частные премии, получила распространение сетевая литература», – отмечают социологи культуры Б.Дубин и А. Рейтблат [103].


Немаловажным фактором изменения социокультурной ситуации стала сеть Российского литературного интернета (Рулинет). Читатель получил доступ почти ко всем журналам через «Журнальный зал “РЖ”», который является развернутой, непрерывно пополняющейся библиотекой новейшей русской и зарубежной литературы. Накопленный более чем за десять лет (ЖЗ открылся в марте 1996) ресурс обеспечивает доступ к самым заметным явлениям в современной литературе через содержание более тысячи журнальных номеров. «ЖЗ» содержит справки об авторах и более двухсот литературно-критических обзоров, ориентирующих читателя в предлагаемом собрании текстов, имеется система поиска по авторам. Редактором «ЖЗ» является Татьяна Тихонова, литературным куратором – С. Костырко, который следующим образом сформулировал задачи проекта: «ЖЗ отнюдь не стремится к максимальной широте охвата (что технически для нас не так уж сложно). ЖЗ ставит перед собой задачу, на мой взгляд, более сложную, более важную и актуальную сегодня – представить сам эстетический и общественно-культурный феномен под названием «русский толстый литературно-художественный журнал» в его сегодняшнем бытовании. <...> Мы пытаемся представить одну из тех культурных традиций, которые не подвергается изменениям времени, но – сами определяют время и диктуют моды».

Можно заключить, что культурное пространство эпохи постмодернизма, определяемой также как информационная, в России формируется, в основном, через средства массовой информации, в частности через гуманитарные журналы. Несмотря на сложность отечественной социокультурной ситуации конца XX века, журнальная деятельность не прекратила своё существование, а перешла на новый уровень развития.



следующая страница >>