litceysel.ru
добавить свой файл
1
О. И. Федотов



Рифма и звуковой повтор


В разные исторические эпохи разные народы называли рифмой разного качества и количества созвучия, выполняющие разные функции в стихе. Несомненно и очевидно, что рифма возникает и осознаётся как специфическое явление в определённых конкретно-исторических условиях, и время действия этих условий ограничено рамками определённой эпохи. Однако признание этого неоспоримого факта ни в коей мере не предполагает устойчивости самого понятия рифмы, так как она, разумеется, не могла возникнуть из ничего и не могла оставаться неизменной в дальнейшем, по мере своего развития.

“Явление рифмы есть явление исторически изменчивое. Поэтому нельзя определять рифму вообще. Её следует изучать и наблюдать всегда в определённых хронологических рамках и историко-литературных стилях. Попытка найти универсальное определение рифмы всегда приводит к тому, что такое определение становится бессодержательным” [Б.В.Томашевский. К истории русской рифмы. - В кн.: “Стих и язык. Филологические очерки”, М.-Л., ГИХЛ, 1959, стр. 70].

Такова точка зрения Б.Томашевского. Трудно усомниться в её резонности. Но можно ли смириться с таким положением дела? Можно ли теоретически оперировать понятием рифмы, не усвоив себе хотя бы в общих чертах его типологических примет? Думается, что нет.

Если мысль Томашевского довести до логического конца, то необходимость в определении “исторически изменчивого явления” попросту отпадёт, так как определять пришлось бы буквально каждое созвучие.

Сам термин “рифма” не отличается строгостью и чёткостью. Он вошёл в наш литературоведческий обиход в ХVIII веке как эквивалент более точно и адекватно обозначающему понятие термину “краесогласие” (или “краегранесие”) действительно, “согласовывались” “края” стихов, в виду чего созвучие служило самым действенным фактором стиховой сегментации в силлабической поэзиии; в досиллабических стихах — единственным.

Затем рифмой стали называть созвучия клаузул силлабо-тонических стихов, ничем, на первый взгляд, не отличавшиеся от краесогласий: ни количеством корреллирующих звуков, ни их качеством, ни местом в стихоряде, ни композиционной функцией. Но разница была - в стиховой релевантности “силлабо-тонической” рифмы, которая в отличие от своей предшественницы уже не являлась основным и непременным фактором метрической композиции стихотворения; маркируя речевую субстанцию, автономно несущую в себе внутренний ритм (чередование стоп) она приобрела факультативный характер как “украшение на конце стиха”.


Постепенно эволюционируя в ХIХ веке, рифмующие созвучия многообразно дифференцируются; их отдельные модификации при этом весьма значительно отличаются от силлабического прототипа.

В конце XIX - начале ХX веков в связи с тонизацией классического стиха резко преображаются не только функция, но и качество и количество рифмующих созвучий, не говоря уже об их месте в ряду. Однозначный термин “рифма” (= “краесогласие”) уже не удовлетворяет теоретиков и практиков стиха; параллельно с ним употребляются разного рода “рифмоиды”, “ассонансы”, “диссонансы”, “аллитерации” и пр. [См, напр., классификацию рифм В.Я.Брюсова в его книге “Краткий курс науки о стихе” (М.,1919) или новейшее исследование Френсиса Стильмена: Fr. Stillman.The poet’s manual and rhyming dictionar, London, Thames and Hudson [1966], p. 81] Таким образом, содержание термина “рифма” в XX веке расширилось и утратило прикреплённость к эталону, каким служило классически точное строго концевое созвучие. Однако, как нам предстоит убедиться ниже, этот факт не был в достаточной мере учтён теоретиками стиха при определении соответствующего понятия.

Вообще следует отметить, что само слово “рифма” довольно свободно функционирует и за пределами стиховедения, употребляется в переносном, метафорическом значении. Приведём несколько самых характерных примеров:

“В своём (гении) то же, что Гончарова - в своём (красоте). В своём гении то же, что Гончарова в своём. Не пара? Нет пара. Та рифма через строку со всей возможностью смысловой бездны в промежутке. Разверзлась” [М.Цветаева. Мой Пушкин. М., СП, 1967, стр. 203].

Используя высказывание С.Я.Маршака, Бенедикт Сарнов называет свою книгу – “Рифмуется с правдой”.

“Не пишу стихов. Не дан этот голос. Мои признания и столкновения образов воспоминаний не защищены созвучиями рифм и возвращением строя слов. Не творя стиха, верю в шершавость земли и, чтя повторения лесов и холмов, возвращаюсь в стихах в прошлое, уже почти не знакомое, для будущей рифмы впереди идущих поколений” [В.Шкловский. Жили-были. М., СП, I966, стр. 70]


“Стоять в неряшливых стоптанных ботинках перед ‘Мадам Шарпантье и её детьми’ Ренуара, где чернобровая дама в чёрно-лиловом шёлковом платье, с чёрно-лиловыми глазами и чёрно-лиловыми волосами, а сама вся как бы сделанная из парижского сливочного масла, и две прелестные похожие на неё маленькие девочки в голубых платьицах, а также лежащий на ковре сенбернар с чёрно-лиловой шёлковой шерстью с белыми пятнами, как бы рифмующийся с самой мадам...” [В.Катаев. Святой колодец. М., СП, 1967, стр. 64]

На IV Международном съезде славистов голландским учёным, И.М.Майером был прочитан доклад под названием “Рифма ситуаций в одном романе Достоевского” [См. также: J.Meijer. Situation rhyme a novel of Dostojevskij. S.-Gravenhage. Mouton, 1958]. Вот как обосновывается этот оригинальный термин: “‘Рифма ситуаций’ состоит в двух сходных, но не идентичных ситуациях, взаимно усиливающихся... Термин “рифма” взят потому, что этот приём влияния друг на друга и взаимного усиливания двух подобных ситуаций имеет много сходного с функцией рифмы в поэзии” [IV Международный съезд славистов. Материалы дискуссии. T.I, M., АН СССР, 1962, стр. 600]. Конечно, термин ни у кого из участников дискуссии сочувствия не встретил, о чём свидетельствуют выступления Э.Крагу (Норвегия), Н.И.Балашова и П.Г.Пустовойта (СССР). Тем не менее И.М.Майер эащищал свой термин в заключительном слове [Там же, 603, 604, 606, 613].

Столь расширенное употребление слова “рифма” симптоматично: оно, конечно, не может расцениваться как признак полной терминологической несостоятельности, но и не должно, с другой стороны, игнорироваться при теоретическом осмыслении обозначаемого этим термином понятия. Чем свободнее, многозначнее термин, тем актуальнее необходимость как можно точнее определять типологию соответствующего явления.

_______________

В основе любой рифмы лежит созвучие, фоническое соответствие двух или нескольких слов, которое удобно рассматривать как первичное, минимальное условие рифмы и одновременно как её элементарную модификацию. Но не всегда и не всякое созвучие - рифма. Оно может присутствовать в стихе независимо от рифмы, параллельно с ней как звуковой повтор:



Унылая пора! ОЧей ОЧарованье...


Казалось бы, нет веских оснований рассматривать звуковой повтор и рифму под единым углом зрения – достаточно отметить их близко родственные отношения. Вместе с тем, история русской литературы, в частности, процесс деканонизации точной конечной рифмы, а также резкое усиление в ХХ веке роли внутренней рифмовки, вторжение в стих метрически факультативных, но количественно и качественно значительных фонетических соответствий всё это убеждает нас в том, что между звуковым повтором и рифмой в определённые эпохи следует видеть более тесную связь, чем единый (фонический) принцип корреляции нескольких слов.

Рифма и звуковой повтор не могут и не должны смешиваться, если рассматривать их в системе классического стиха, где место рифмующего созвучия заведомо предуказано метром - на конце стихового ряда, где рифма, в принципе, созвучие клаузул, в то время как звуковые повторы располагаются произвольно внутри стихового ряда и являются элементами “инструментовки” (эвфония) стиха. Это и есть локально-исторический подход к проблеме, за который ратует Б.Томашевский. В расчёт берётся лишь определенный момент развития явления (в данном случае - пиковый), развитие же как процесс остаётся в стороне. Следовательно, как раз историзма этому подходу и недостаёт, поэтому для характеристики истории рифмы он неприменим.

Прежде, чем созвучие оказалось на конце стихового ряда и обрело метрообразующую функцию, развиваясь, оно длительное время существовало в виде звукового повтора как эмбриональная рифма.

Тот факт, что период господства самой жёсткой метрической нормы в истории русского стиха характеризуется и самой точной рифмовкой, очень показателен. Процесс ослабления диктата метра сопровождается процессом деканонизации точной рифмы. Оба эти процесса, протекающие в русской поэзии весьма непоследовательно, зигзагообразно, прерывисто, но неуклонно [Автор кандидатской диссертации “Современная предударная рифма и проблема рифменной эволюции в русском cтиxe” (Тaрту, 1975) Ю.И.Минералов в противовес утверждённой авторитетом В.М.Жирмунского и Б.В.Томашевского концепции исторического развития русской рифмы как пpoцесса деканонизации точной рифмы предлагает трактовку эволюции “в форме пульсации, развития по контрасту: на фоне рифм определённого нормативного типа всегда может развиваться рифма диалектически противоположного типа” (см. автореферат, стр. 14 и сл.) Иначе говоря, точная и неточная рифма уравниваются в правах как норма в тот или иной исторический момент. Всё, однако зависит от того, как решается вопрос генезиса русской рифмы, т.е., в конечном итоге, об исходной её модификации. Жирмунский и Томашевский изучали историю русской рифмы в пределах канонизации её в качестве регулярного повтора, определяющего метрическую композицию стихотворения, начиная с виршевой поэзии XVII века (окказиональные звуковые повторы фольклора и древнерусской литературы рассматривались лишь как предпосылки её возникновения). Поэтому в качестве исходной модели и утвердилось (краесогласие), созвучие, члены которого параллельны на всех уровнях: синтаксическом, грамматическом, смысловом и, естественно, звуковом. Идея спирального развития (в форме “пульсации”) применительно к типологии русской рифмы нe опрокидывает концепцию деканонизации точной рифмы, если “витки спирали” не сжимать до каждого эпизода-исключения. Например, возвращение от неточной рифмы к точной, хотя и возможно, но масштабно не сопоставимо с неуклонным и последовательным развитием в противоположном направлении. Наконец, державинская рифма, подчёркнуто неточная, едва ли могла ощущаться “нормой” в конце XVIII - начале XIX вв. - ей активно противостояла школа точной рифмовки А.П.Сумарокова], в конечном итоге приводит к размыванию чёткой границы между звуковым повтором и рифмой, ибо, с одной стороны, уменьшение роли метрической организации компенсируется в стихе увеличением роли метрической организации тематической, смысловой, что ведет к семантизации рифмующих созвучий, и, с другой стороны, освобождение от участия в рифме клаузул повлекло за собой смещение рифмующего эффекта влево как в пределах слова, так и в пределах стиха [Очень показательно в этом плане замечание Иозефа Грабака, который усматривает трудность в определении: то ли мы имеем дело со сверхглубокой рифмой, то ли со звуковой инструментовкой целого стиха или строфы. В каждом отдельном случае исследователь предполагает разбираться особо. (См.: J.Hrabak. K teorii rymu. – Linguistica Slovaca. Bratisl., 1939/1940, I/II, str. 245). Другой чешский исследователь Богуслав Илек в статье “Rym v sovetske poezii” (Teorie verse I, Brno, 1966) среди прочих тенденций, характеризующих современную советскую поэзию. Выделяет “обогащение звукового сходства вовнутрь стиха” (110)]. Неслучайно звуковые повторы в поэзии XX века и количественно, и качественно резко отличны от звуковых повторов, которые культивировала классическая поэзия.


Ср.: …Очей Очарованье…

Я не хоЧу пеЧалить вас ниЧем... (А.С.Пушкин)

и

СЛЕЗают СЛЁЗы с крыши в трубы,

к РУКЕ РУКИ чертя полоски…

Угрюмый дождь скосил глАЗА,

А ЗА реШЁТКОЙ ЧЁТКОЙ… (В.В.Маяковский)


Кстати, в последнем примере из раннего стихотворения В.Маяковского мы сталкиваемся с созвучием, объединяющим конец одного стиха и начало другого, которое в системе классического стиха могло бы расцениваться лишь как звуковой повтор (“стык”); современное же стиховое сознание квалифицирует его как рифму (“стыковую”).

В самом начале века Вячеслав Иванов писал: “рифма уже заняла почётное место - место, быть может наиболее упроченное за нею в будущем, - внутри стиха” [Вяч. Иванов. По звёздам. СПб., Изд-во “Оры”, 1909, стр. 352] Множество случаев употребления внутренней рифмы содержится и в его собственной поэзии [А. Белый. Вячеслав Иванов. - В кн.: Поэзия слова. Пб., 1922, стр.39].

“Богатейший ритм Блока, - отмечает А.Белый в статье, посвящённой творчеству поэта, - естественно как-то пульсирует внутренней рифмой:

Запевающий сон, зацветающий цвет,

Исчезающий день, погасающий свет.

Многоразличия сон, цвет, день и свет соединяются внутренней рифмой в некое музыкально-ощущаемое единство многоразличий… внутренняя рифма – могучее орудие поэзии Блока…” [Там же, 130]

Поэт эго-футурист И.В.Игнатьев в статье “О новой рифме”, прежде чем изложить принципы изобретённой им рифмовки, классифицирует созвучия, которые “до сих пор были в обращении”, выделяя, в частности:

“7. Внутренние…

8. Передние. Как контраст тривиальным, задним рифмам” [И.В.Игнатьев. О новой рифме. Эшафот эго-футуры. СПб., 1914, стр. 14-15].

Весьма также характерно быть может и не вполне корректное свидетельство Давида Бурлюка: “Однажды перед тем как пойти в баню с Виктором Владимировичем (Велемиром Хлебниковым – О.Ф.) обсуждали различные возможности рапсодических выявлений. Я предложил рифмование строк стихотворения началами своими. Фронтовую рифму. Мои стихи:



А к островам прибьёт ладья

А кос трава и лад и я

А ладан вечера монах

А ладно сумрак на волнах…


Владимир Маяковский написал после этого стихи свои с переходящими рифмами. Проводов перина и на неё… (имеется в виду стихотворение “Утро” – О.Ф.) Написал их по моему внушению” [Д.Бурлюк. “Энтелехизм”. Нью-Йорк, 1930, стр. 6].

Ср. также “Неуместные рифмы” З.Гиппиус:


Верили

мы в неверное,

Мерили

мир любовью,

Падали

в смерть без ропота,

Радо ли

сердце Божие?

Зори

встают последние,

Горе

земли не изжито,

Сети

крепки искусные,

Дети

земли опутаны…

и т.д.


Удивительное разнообразие способов рифмовки продемонстрировал В.Маяковский. Замечательно, что он не только практически расширил представление о рифме (вполне в духе поэзии той эпохи), но и чётко обосновал его теоретически; правда, сформулировано это новое “широкое понимание рифмы” с излишней полемической резкостью, чем, по-видимому, и объясняется тот факт, что оно не встретило поддержки со стороны стиховедов [За исключением, может быть, Иржи Тауфера, известного поэта-переводчика и теоретика стиха, который очень внимательно отнёсся к цитируемому здесь высказыванию В.Маяковского, озабоченный проблемой адекватной передачи рифмы русского поэта-новатора выразительно-речевыми средствами чешского стиха. См.: Jiři Taufer. O poetice Vladimira Majakovskeho a prekladech jeho poesie. В кн.: Naš Majakovskij. Praha, 1959, str. 163] и почти не повлияло на теоретическое осмысление явления рифмы: “Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма - это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать начала строк:


Улица –

лица у догов годов резче,

и т.д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:


Угрюмый дождь скосил глаза,

А за решёткой чёткой

и т.д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвёртой строки:


Среди учёных шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели

и т.д., и т.д. до бесконечности” [В. Маяковский. Как делать стихи? - Полн. собр. Соч., т. 12, М., ГИХЛ, 1959, стр. 105-106].

Столь же широко понимал рифму и Н.Асеев, рассматривавший “совпадение звуков” как “рифму в скрытом виде”: “Принцип новой рифмы состоит в том, что созвучны (рифмуются) те слова, в которых достаточное число сходно-звучащих элементов” [Н.Асеев. Наша рифма. - В кн.: Дневник поэта. Л., “Прибой”, 1929, стр. 78, 83]. Спустя несколько лет, в 1933 году поэт высказался с предельной определённостью, полемически утрируя основной тезис (рифма = инструментовка): “Наивное представление о рифме как о наконечнике строк живёт ещё только в головах некоторых продремавших всё развитие нашего стиха критиков. Всякому поэту понятно, что рифмовкой, озвучиванием стиха является весь отбор материала по звучанию, всё заполнение строки. И всякое подразделение фонетики стиха на инструментовку, аллитерацию, благозвучие есть старомодная бормотня престарелых лжеэрудитов” [Н.Асеев. Ритм, рифма, синтаксис. Материалы нашей лаборатории. - Литературная газета,1933, от 23 мая].

В соответствии со столь широким осмыслением рифмы Асеев и в своей поэтической практике “прорифмовывает” стих насквозь:


Простоволосые ивы

бросили руки в ручьи.

Чайки кричали: “Чьи вы?”

Мы отвечали: “Ничьи!”

(Венгерская песнь)


И остров Ява рассерженный

проплыл сотрясаясь в громах,

и остов яви отверженной

за промахом делал промах.

(Пусть новую вывесят вывеску…”)


Подобного же принципа “озвучивания” стиха придерживались:


В.Хлебников: Из улицы улья

Пули как пчёлы

Шатаются стулья

Бледнеет весёлый

По улице длинной как пули полёт

Опять пулемёт

Косит метёт

Пулями лиственный веник

Гнетёт

Пастухов денег...

[На звуковой принцип композиции этих стихов впервые обратил внимание Р.Якобсон в кн.: Новейшая русская поэзия. Набросок I. Прага, 1921, стр.40-41]


Поюнности рыдальных склонов,

Знаюнности сияльных звонов...

(Нега-неголь)


Б.Пастернак: В шалящую полночью площадь,

В сплошавшую белую бездну

Незримому ими – “Извозчик!”

Низринуть с подъезда. С подъезда...

(Раскованный голос)


Апрель. Возмужалостью тянет из парка

И реплики леса окрепли…

(Весна)


М.Цветаева: Марионеток и звон тамбурина,

Золото и серебро,

Неповторимое имя: Марина,

Байрона и болеро…

(Встреча с Пушкиным)


Звякнет - о звонкий кувшин – запястье,

Вздрогнет - на звон кувшина - халат...

Стройные снасти - строки о страсти –

И надо всеми и всем - Аллах...

(Бороды цвета кофейной гущи...)

Исследуя рифму Маяковского, М.П.Штокмар вскрывает одно из кардинальнейших её свойств, определяемое им как “распылённость” [Также знаменательно замечание Виктора Шкловского: “Говоря каламбурно, так как это слово было часто словом рифмы, Маяковский рифмизировал стих, чрезвычайно усилив его…” См.: В.Шкловский. Жили-были. М., СП, 1966, , стр. 385]: ““Распыление” рифмы - пишет он, - нередко захватывает слова не только соседние с рифмующим, но и более отдалённые. Таким образом, в творчестве Маяковского элементы рифменного звукового повтора могут быть весьма раздробленными и распределяться на протяжении целого стиха...” [М.П.Штокмар. Рифма Маяковского. М., СП, 1958, стр. 48] Однако, исследователь склоняется к мысли, что при колебаниях, относится ли “распылённая” рифма к тому разделу стиховедения, в котором изучается рифма, или же она должна принадлежать к так называемой “инструментовке”, целесообразнее считать её элементом внутренней звуковой организации стихотворного ряда. Отчего же более вероятным представляется ему последнее предположение? В его пользу приводится лишь одно соображение, и то с оговоркой: “...признак “концевого созвучия” в одном из членов рифменного сочетания оказывается частично нарушенным, хотя в то же время другое, монолитное рифмующее слово, стоящее в конце стиха, “погашается” только распылённым созвучием и вне этого
последнего не осуществилось бы в качестве рифмы” [Там же, 50].


Сомнения М.П.Штокмара небезосновательны, поскольку речь идёт о рифме с неравноценными членами, созвучные элементы которых располагаются на протяжении стиха неравномерно и в то же время слишком отграниченно от нейтрального фона, вследствие чего последний не может участвовать в рифме в качестве фонетически контрастного материала:


ИДИ И ГЛЯДИ –

не жизнь,

а ЛИЛИЯ.

ИДИЛЛИЯ.

(Тип).

Другое дело - панторим, сравнительно редкое созвучие уже не слов, не части стихов, а стихов полностью:


Поэт - издалека заводит речь,

Поэта далеко заводит речь.

(М.Цветаева. Поэт)


Недосказанностью тишизн

Заговаривающие жизнь:

Страдивариусами в ночи

Проливающиеся ручьи.

(М.Цветаева. Ручьи)


Особенно охотно пользуется “абсолютной” рифмой А.Вознесенский:


Миру по нитке -

голая станешь,

ивой поникнешь, горкой растаешь…

(Песня Офелии)


Ты их, прибитых,

возвышаешь!

Ты им “Прибытье”

возвещаешь!

(Ночной аэропорт в Нью-Йорке)


Мощное око взирает в иные мира.

Мойщики окон

слезят тебя, как мошкара…

и т.п.

В панториме рифма и инструментовка как бы совпадают. Параллельные в звуковом отношении стихи соотносятся как члены рифмы. Подобные звуки преобладают над неподобными; последние не могут оставаться в стороне от рифмования, ибо количество их по сравнению с подобными звуками слишком ничтожно и размещены они в достаточной степени рассредоточенно, чтобы составить необходимый элемент фонетического контраста, присутствующий в любой рифме, за исключением омонимической и тавтологической.

С другой стороны, нельзя не признать правоты Иржи Левого, подчёркивающего, что эвфония является “повтором одинаковых или подобных звуков, не относящихся к какому-либо конкретному слову, но связывает слова в слитные звуковые ряды [Ср.: “Повтор идентичных звуков или звуковых групп в стихе используется иначе, чем в рифме… Повтор одних и тех же звуков или звуков подобных… придаёт стиху целостность и сообщает ему особую звуковую окрашенность”. Frantisek Danes. Rytmus a rym. – Knizka o jazyce a stylu soudobe ceske literatury. Cyklus stati pracovnice ustavu pro jazyk cesky. CoAV, Orbis, Praha, 1962, str. 124; См. также: Jiri Levy. The meanings of form and the forms of meaning. – Poetics. Poetyka. Поэтика. II, Warszawa, 1966, str. 49-50] (и тем самым ослабляет звуковые границы и контрасты)” [Jiri Levy. Umeni prekladu. Praha, 1963, str. 228]


Это cпецифическое свойство эвфонии – рассредоточенность фонетически подобных элементов - противоположно специфическому свойству рифмы - рассредоточенности свободных от созвучия элементов корреляции. Противоположно и качество семантического эффекта: эвфония приглушает, рифма - активизирует смысловые связи между словами. Но это, так сказать, крайние отношения, на практике имеем множество переходных случаев - все они должны быть классифицированы и описаны в специальном исследовании. Панторим в данном аспекте подчиняется законам рифмы, а не эвфонии.

Казалось бы, сама возможность и практическое применение панторима убедительно доказывает справедливость доказываемой нами гипотезы о структурной однородности звукового повтора и рифмы, коль скоро они совпадают. И всё же такое обобщение пока слишком поспешно. Панторим, на деле, доказывает не наличие, а лишь возможность совпадения звукового повтора и рифмы, так как на сегодняшний день мы не имеем стихотворений, где бы принцип панторима был выдержан от начала до конца [Эксперименты А.Вознесенского в цикле “40 отступлений из поэмы “Треугольная груша””, а также в других его стихотворениях, например, “Туманная улица”, дают лишь приблизительное представление о регулярном повторе внутренних созвучий и скорее напоминают внутренние рифмы, фиксирующие конец полустиший].

И панторим, и многообразные внутренние рифмы, как правило, окказиональны. Этим они принципиально отличаются от традиционной концевой рифмы. Правда, следует отметить, что и клаузулы белых стихов нередко также “окказионально” совпадают, образуя так называемую “случайную” [Иозеф Грабак справедливо считает этот термин неудачным, так как нельзя говорить о случайности применительно к художественному замыслу, и предлагает называть рифмующие созвучия, которые не используются систематически, “спорадической” рифмой. См.: J.Hrabak. Uvod do teorie verse. Praha, 1958, str. 132] рифму; причем в данном случае термин “рифма” выглядит естественнее, чем “звуковой повтор”, очевидно не только
по инерции привычки… Несмотря на окказиональность, она всё-таки рифма, хотя и не является элементом метрического импульса [Там же]. Но знаменательна оговорка И.Грабака к этому положению, справедливому, по его мнению, “...лишь с точки зрения творящего поэта, который не заботился о рифме и не захотел обнажить рифмой метра. С точки же зрения читателя или декламатора, имеющим дело со стихом как таковым, именно такая случайная рифма несёт необычайно сильную нагрузку, резко обнажая слоговую структуру стиха” [J.Hrabak. K teorie rymu…, 244-245]. Оговорка довольно спорная, недаром в позднейших своих работах И.Грабак её снимает; но она содержит в себе и некое рациональное зерно, наталкивая на мысль об эмбриональной метрической функции окказиональных созвучий в фольклоре (например, в былинах) и в древней довиршевой литературе. Одно дело, когда поэт сознательно отказывается от рифмы (белый классический стих), и совсем другое, когда понятие рифмы только складывается. В первом случае ухо требует систематического повторения холостых клаузул, во втором – это требование отсутствует. В первом случае, по контрасту с рифмованным стихом, случайная рифма воспринимается вне взаимодействия прогрессивного и регрессивного моментов, динамической изготовки и разрешения [Ю.Н.Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., СП, 1965, стр. 156] - поэтому она и незаметна, как случайное созвучие в прозе [Другая картина, если в контекст белого стиха вторгаются фрагменты (пусть незначительные) системно рифмованного стиха. Яркий пример – “Борис Годунов” А.С.Пушкина]. Во втором случае достаточно нескольких созвучий, чтобы актуализировалась осуществляемая ими эмбриональная стиховая сегментация, чтобы ухо чутко различило их ожидало наперёд – именно как наиболее явственный сигнал для межстиховой паузы.


С другой стороны, возможна и противоположная трактовка нерегулярных концевых рифм. Так Г.У.Аллен считает, например, что в поэтической практике Сиднея Ланье “рифма употреблялась скорее как звуковой повтор, чем как необходимое средство связи стихов” [G.W.Allen. American prosody. N.Y., 1935, p. 294]. Впрочем, разницу между звуковым повтором и рифмой Г.У.Аллен видит только в количестве и качестве созвучия, а не в его функции: “Повторы слова или фразы в начале стиха аналогичны рифме, с той, однако, разницей (за редким исключением), что в повторах играют роль и гласные и согласные, в рифме же подобны в первую очередь гласные (если рифма мужская) и частично согласные звуки” (296).

Сходную позицию в этом вопросе занимают и другие представители англо-американского стиховедения. Так, в статье Антса Ораса, посвящённой Спенсеру и Мильтону, читаем: “Отвергая формально рифму он (Мильтон в “Потерянном рае” - О.Ф.) в то же время не избегает смягчённых рифмоподобных эффектов. Совсем наоборот, он употребляет их систематически и заботливо организует согласно настроению и содержанию его поэмы, в зависимости от фонического характера и устройства связанных окончаний. Самые значительные его созвучия на концах стихов доходят не более чем до ассонансов или консонансов, но где эффект необходимо усилить, ассонансы и консонансы комбинируются и могут стать рифмой” [Ants Oras. Spenser and Milton: Some Parallels and Contrasts in the Handling of Sound. – В кн.: Sound and Poetry. English Institute essays, 1956, N 7, 1254, p. 125-126] Т.е. опять-таки рифма и звуковой повтор дифференцируются количественно и качественно, но не функционально. При таком подходе, действительно, безразлично, как называть созвучие – рифмой или звуковым повтором, так как значение их нивелируется на уровне звукового повтора, а не рифмы.

Итак, наиболее активным в метрической организации стиха является его конец: концевые созвучия недаром канонизировались в качестве рифмующих - даже будучи окказиональным звуковым повтором в системе метрически эмбрионального стиха.


Но как же быть с внутренними рифмами? Рифмы они или только повторы? Здесь следует различать созвучия, с одной стороны, по месту, которое занимают они в стихе, и, с другой стороны, по количеству созвучных элементов, по их качеству и функции, если они метрически пассивны.

В сфере строго урегулированных систем большое значение приобретает позиция внутристиховых созвучий, ибо от того, какое место занимают они в стихе, зависит их роль в метрической организации стихотворения: либо она постоянна и чётко определённа, если созвучие падает на ритмически значимые доли стиха, либо она элементарна и факультативна, если созвучие спорадически возникает то в том, то в другом месте, по всей длине стиха [Различая множество разновидностей внутренней рифмы, глубоко и всесторонне осветили вопрос об их метрической роли английские и американские теоретики стиха. См., например: о метрическом значении аллитерации в англо-саксонской поэзии (Marjorie Boulton. The anatomy of poetry. London, 1953, pp. 60-62), о метрической роли словесных формул в сербско-хорватском и русском народном эпосе одноимённую работу Уильяма Харкинса в кн.: American contribution to the 5-th International Congress of Slavists. Vol. II. The Hague, 1953, pp. 147-151].

Как известно, длинные стихи нередко распадаются на полустишия, которые разделяются второй по значимости, после межстиховой, паузой – цезурой. Звуковые повторы перед этой паузой и принято называть внутренней рифмой в собственном смысле.


Три у Будрыса сына, как и он три литвина,

Он пришёл толковать с молодцами.

“Дети! Сёдла чините, лошадей проводите,

Да точите мечи с бердышами.

(А.С.Пушкин. Будрыс и его сыновья)


Я видал иногда, как ночная звезда

В зеркальном заливе блестит;

Как трепещет в струях, и серебряный прах

От неё рассыпаясь бежит.

(М.Ю.Лермонтов. Еврейская мелодия)

Кабы так нам зажить, чтобы свет удивить:


Чтобы деньги в мошне, чтобы рожь на гумне;

Чтоб шлея в бубенцах, расписная дуга,

Чтоб сукно на плечах, не посконь-дерюга;

Чтоб не хуже других нам почёт от людей,

Поп в гостях у больших, у детей – грамотей;

Чтобы дети в дому, словно пчёлы в меду,

А хозяйка в дому – как малинка в саду!

(Н.А.Некрасов. Песни I)


Внутренние рифмы могут развёртываться как по горизонтали – в пределах одного стиха, - так и по вертикали – в разных стихах. Оба способа могут и комбинироваться.

Однако легко убедиться, что все эти созвучия называются внутренними рифмами условно, лишь благодаря такому графическому решению, когда два, в сущности, самостоятельных стиха записываются в одну строку и тем самым становятся полустишиями. Впрочем, если проделать обратную операцию, изменится облик строф, а цезура, превратившись в межстиховую паузу, повлияет и на их звучание.

После Маяковского широко стала применяться как бы промежуточная запись – “лесенкой”:


Катитесь в полях!

Запевайте в степях!

За блеском стиха, пролетающим в тучах,

За стуком копыта в берлогах дремучих,

За песней трубы, потонувшей в лесах…

(Э.Багрицкий. От чёрного хлеба и верной жены…)


Это четверостишие примечательно ещё и тем, что внутренняя рифма здесь единична, принцип её не закреплён систематически, причём каждому полустишию сообщается значение самостоятельного стиха заглавной буквой, что характеризует созвучие как рифму.

Весьма популярным, особенно в наши дни, стал произвольный принцип графического решения, когда в рамках одного стихотворения комбинируются строфы с выделенными и невыделенными полустишиями:


Идёт большой загон,

а после смерти – ласка.

Честнее твой закон,

жестокая Аляска.

На кладбище китов у ледяных торосов


нет ханжеских цветов – есть такт у эскимосов.

(Е.Евтушенко. Кладбище китов)


когда в пределах одной строфы сочетаются стихи расчленённые и нерасчленённые на полустишия:


Ненавижу твой шёлк,

проливные нейлоны гардин,

мне нужнее мешок, чем холстина картин!

(А.Вознесенский. На плотах) –


и в том же стихотворении комбинируются “лесенка” и “столбик”:


Блещет, точно сазан,

голубая щека рыбака.

“Нет” – слезам,

“Да” – мужским, продублённым рукам.


Нарочито произвольной графикой пользуется Л.Мартынов. В одном стихотворении он может выделить “столбиком” самые неприметные в метрическом отношении звуковые повторы, тем самым выделяя их и наделяя обликом и функцией рифмы, и в то же время маскирует внутри сверхдлинных строк “симметричные”, а значит и метрически активные, созвучия, лишая их прямого рифменного значения и как бы низводя до роли звуковых повторов:


Враги

Или друзья?

О торная стезя,

Понять мне помоги –

Лаская иль грозя

Во мгле звучат шаги?

Едва ли разберёшь по шёпоту подошв, по голосу калош,

Кто дошл, кто, в общем, пошл, кто плох и кто хорош…

(Шаги)


Такая пестрота графического оформления стихов, помимо всего прочего, имеет целью разрушить традиционное представление о строфе как о симметричном построении строк, ограниченных справа “палисадником” рифм. Поэт ломает этот “палисадник”, втыкает его “планки” как попало, со всех сторон, - и рифма утрачивает специфичность, прикреплённость к концу стихового ряда, организующую функцию в композиции строфы, а главное – системность.

Характерно в этом смысле наблюдение С.М.Толстой, которая анализирует в своей статье “О фонологии рифмы” стихотворение С.Кирсанова “Чтобы яблони были”, топология рифм в этом стихотворении выглядит следующим образом:




“При свободном строении строфы, - отмечает исследовательница, - когда композиция не предсказывает обязательного появления рифмы, сигналом рифмы является лишь вторая “аллорифма” (т.е. соблюдается направление от последующего к предыдущему). Тот факт, что первый стих строфы рифмуется с последним, может остаться вообще незамеченным, как и третий член рифмы иметь – и медь – смотреть, поставленный в средину стиха. В таких случаях значение каждого отдельного комплекса в звуковой структуре стиха окончательно выясняется только по прочтении всего стихотворения, так как в любом предыдущем стихе может обнаружиться новый комплекс, по новому воздействующий на предыдущие” [С.М.Толстая. О фонологии рифмы. – Уч. Зап. Тартуского у-та. Вып. 181, Труды по знаковым системам, 2. Тарту, 1965, стр. 301]. Иначе говоря, речь идёт о рифме, которая, подобно звуковому повтору, воспринимается лишь на базе регрессивного её действия, а не на взаимодействии прогрессивного и регрессивного моментов, характеризующем классическую системную рифму.

Подобные же звуковые повторы квалифицирует как рифму и югославский исследователь В.Джурич. Рассуждая о характере народного стиха, он, в частности, указывает на то, что рифма в нём не является ни регулярной, ни прикреплённой к определённому месту, но зато производит весьма сильное впечатление: “она, как разноцветная звуковая молния (светлост), которая периодически сверкает то над тем, то над другим местом, выделяя и выдвигая его” [Bоjислав Ђурић. Лепота народног стиха. – В кн.: Поjам, слика, звук. Београд, Просвета, 1968, стр. 208] Нерегулярные случайные рифмы В.Джурич обнаруживает и в литературном десятерце Негоша [Bоjислав Ђурић. Звучие мађиjе Његошевог десятерца. – Там же, 165-166].

Наконец, С.Кирсанов обращается к “высокому райку”, полушутливо, полусерьёзно определяя: “Раёк – это райский стих разных птиц и цветных шутих. Ничего, что он шире и тише, что нету в нём слоговых часовых, дисциплинированных четверостиший”. Знаменательно в этом смысле стихотворение (?) “Встреча с прозой”, открывающее цикл, где в образной форме поэт теоретизирует о соотношении стихотворного слова и прозаического, о том, уместна ли рифма в прозе, продуцирует ли она стих в раёшнике и т.д. “Проза становится в позу и говорит: - Я стихи! – Хи-хи, - ухмыляются рифмы. – Хи-хи! А мы совсем не стихи! – Проза откидывает прядь, заворачивается в плащ, изображает плач, морщит бровь для серьёза, а рифма хихикает: - Ты не стихи, ты проза! Ты пошлая, нудная проза, у тебя линованная бумага внутри, прочерниленная целлюлоза. А ну посмотри: в распахнутой куртке стоит слово и курит. Пепел растёт на окурке. Слово видит коралловый риф, огоньком прорастающим в пепел. Вулкан и вокруг океан – Попокатепетль. Нет, опять коралловый риф! Полипы рифм поднимают обрубки рук, как в Помпее в день извержения. Это поэзия ищет и ждёт выражения и не чувствует, что пальцы окурок жжёт. Слово смотрит и ждёт просто, как пассажир паровоза. Ни плаща, ни пряди, ни строф. Эх ты, проза!..” [С.Кирсанов. Книга лирики. М., СП, 1966, стр. 165-166]


Так что же такое “высокий раёк” Хрисанфа Семёнова (Семёна Кирсанова)? Стихи или проза? Попробуем разобраться в этом непростом вопросе.

Разобьём “Встречу с прозой” на стихи, руководствуясь рифмой. Сделать это довольно легко; сомнения вызывает лишь одно место: “…подымают обрубки рук, как в Помпее в день извержения” – считать ли данный отрывок одним стихом (в 18 слогов) или тремя стихами (в 7, 1 и 10 слогов). В зависимости от этого имеем: всего 33 (35) стиха; из них:


По одному – 1, 3, 4, 11 и 13-сложных,

два - 12-сложных,

по три - 2, 5, 9-сложных,

четыре - 8-сложных,

по пять - 6, 7, 10-сложных;


или: по одному – 3, 4, 11, 13, 18-сложных,

два - 12-сложных

по три - 2, 5, 9-сложных,

по четыре - 7, 8, 10-сложных,

пять - 6-сложных

_______________________________________

Итого в обоих случаях 251 слог.

В среднем на стих, следовательно, приходится 7,6 (7,2) слога, что приближается к оптимальному для произнесения 7 – 8-сложному членению. “Высокий раёк” С.Кирсанова близок раёшнику пушкинского “Балды”, но отличается от него большим разнообразием рифмовки, большим размахом колебаний в слоговом составе “стихов” [Ещё большей амплитудой слогового состава стихов, выделенных, правда, графически, характеризуются некоторые произведения В.Хлебникова. Так в его стихотворении “Крымское” сочетаются строки, содержащие от 1 до 30 (!) слогов, а рифма является единственным показателем и причиной стиховности, а также главным регулятором тематического развития] и – самое главное – графическим решением, скрывающим или не предусматривающим стиховую сегментацию как единственный абсолютный признак стиховности произведения [См. подробнее: О.И.Федотов. Теория и практика школьного стиховедения. (К вопросу о специфике стихотворной речи). – Вопросы теории преподавания литературы в школе. Владимир, 1976, стр. 56-57].


“Высокий раёк” С.Кирсанова – одна из переходных форм от стиха к прозе, своеобразный синтез структурных элементов обеих систем. Применение термина “рифма” к данной речевой субстанции (“стихопрозе”) симптоматично – как проявление гипотетической тенденции, суть которой сводится к тому, в частности, что употребление рифмы становится окказиональным, хотя сама рифма при этом сохраняет свою специфичность.

Крайним выражением упомянутой тенденции можно считать употребление термина “рифма” применительно к прозе как таковой. Так И.Грабак во “Введении к теории стиха” следующим образом определяет рифму: “Рифма есть звуковое сходство концов слов либо на конце ритмического ряда (стиха, полустишия, совокупности стихов), либо синтагмы в прозе” [J.Hrabak. Uvod do theorie verse…, 127]. В другой своей работе исследователь указывает на то, что в прозе рифма “играет роль курсива и так как её расположение не имеет системы, она не создаёт метрического импульса как в стихе” [J.Hrabak. Umite cist poezii? Brno, 1963, str. 152]. Примечательно, что явление рифмы в прозе И.Грабак рассматривает в одном ряду с “внутренней рифмой”, не смешивая их с “нормальной”, концевой: “оба эти случая (рифма внутренняя и рифма в прозе) встречаются сравнительно редко, поэтому нормой остаётся рифма на конце стиха, т.е. рифма концевая”. (там же, 152).

Рифма и звуковой повтор сближаются. История русской поэзии ХХ века богато иллюстрирует этот процесс. Однако о полном слиянии говорить, думается, преждевременно. Окончательное решение вопроса о структурном тождестве или различии рассматриваемых явлений следует отложить до выяснения кардинальной проблемы, касающейся общей эволюции русского стиха: развивается ли он в направлении освобождения всех его структурных компонентов, которые из обязательных превращаются в факультативные, из регулярных в окказиональные, или верлибр – случайный эпизод в истории русского стиха, не оказывающий существенного влияния на его развитие.

Совершенно окказиональным звуковым повтором рифма становится только в системе верлибра:


С верлибром у нас отношения сложные.

Многие его недолюбливают,

Иные поругивают.

Я сам – сторонник певучих стихов.

И однажды в Переделкине,

Встретив Хикмета,

Я стал убеждать, что его поэзия

В русском переложении

Должна обрести музыкальность,

Обрасти созвучиями…

(Я.Хелемский. С верлибром у нас отношения сложные…)


Замыкающее стиховые ряды созвучие “недолюбливают – поругивают” ни в коей мере не кажется более рифмой, чем “замаскированный” внутренний повтор “обрести – обрасти” - оба окказиональны, оба обнаруживаются регрессивно, оба уравниваются в своём праве именоваться рифмой или звуковым повтором, даже второе созвучие, лишённое преимущества фиксировать конец стихового ряда, намного заметнее первого в силу своей семантической и фонетической яркости. Вместе с тем, следует предусмотреть и такой случай, когда в верлибре возникает реально ощутимая рифменная цепь, иногда столь значительная, что можно говорить о своеобразном синтезе свободного и несвободного стиха. Например, стихотворение Д.Самойлова “Свободный стих”.


_______________


С проблемой дифференциации звукового повтора и рифмы тесно связан вопрос о фонетических условиях реализации последней: какой минимум звуковых соответствий необходим для того, чтобы рифма стала рифмой?

Если область рифм ограничить концевыми созвучиями, то вопрос этот прозвучит в достаточной мере праздно, ибо для традиционных клаузульных разновидностей рифмы количество фонетических соответствий (имеется в виду число коррелирующих звуков) находится в прямой зависимости от клаузулы: мужская, женская она или дактилическая (в мужской желательно также совпадение опорных согласных, хотя, в принципе, не обязательно). При подобном локально-историческом подходе к рифме, суживающем общее типологическое явление до частного, пусть и наиболее характерного, случая, мы, естественно, не получим о ней целостного представления. При более широком взгляде на рифму как на органический компонент всего звукоряда, необходимо спроецировать её на соответствующие элементы звуковой организации стиха: ассонанс, аллитерацию и т.д. Именно это имеет в виду В.Жирмунский, подчёркивая, что “с теоретической точки зрения, точная рифма есть лишь комбинация более элементарных звуковых повторов” [В.Жирмунский. Рифма, её история и теория. Пг.1923, стр. 13]. Ему вторит Р.Якобсон: “Рифма (я имею в виду полную рифму) – сложное сочетание из ассонанса, аллитерации (опорный согласный), прямого звукового повтора (полное совпадение согласных) и полного, т.е. качественного, количественного и порядкового, совпадения неударяемых гласных” [R.Jakobson. Toward a linguistic analysis of Russian rhyme. – Sudie in Russian phylology. Michigan Slavic materials, N 1, Ann Arbor, April 1962, p. 11. См. также: Dictionary of world literary terms. Criticism forms. Technique. Ed. By Joseph T. Shipley. London, 1955, p. 344; M.Boulton. Указ. соч., 49-58; Fr. Stillman. Указ. соч., 32-86].


Ещё более интересное развитие получила эта идея у И.Грабака, утверждающего, что функция рифмы присуща также ассонансам и консонансам; при этом под консонансами понимается соответствие согласных звуков, т.е. аллитерация в общепринятой терминологии. “Консонансы сами по себе, - считает И.Грабак, - в целом редки, обычно они соединяются с ассонансами, и возникает рифма в узком смысле слова. Концы слов могут иметь окончания или омонимические (такие омонимы называются рифмой полной…) или в виде простой комбинации ассонанса с консонансом без частной омонимии… (такой тип называется рифмой неполной)” [J.Hrabak. K theorii rymu…, 245]. Таким образом, с точки зрения стиховой эвфонии определяется не только классическая точная (“полная”) рифма, но и более простое (менее точное) созвучие, которое получает условное наименование “рифма в узком смысле слова”. Оно, очевидно, и является тем минимумом звуковых соответствий, о котором только что шла речь.

Однако, до сих пор мы имели дело с рифмами клаузульного типа. Перейдём к рассмотрению рифмующих созвучий, расположенных влево от клаузулы. Что отличает их от звуковых повторов как таковых?

Как мы старались показать выше, функциональные свойства и регулярность рифмы в современной поэзии во многом утратили свою абсолютность. Поэтому в указанных аспектах между рифмой и звуковым повтором принципиально невозможно провести резкую грань как между соотносительными величинами. Равным образом неправомерно смешивать внутреннюю рифму с элементарными звуковыми повторами; целесообразнее рассматривать её как их простейшую комбинацию.

Следовательно основным дифференцирующим признаком, отграничивающим рифму от звукового повтора, оказывается, в конечном итоге, количество фонического соответствия. Правда, очень существенны и такие моменты, как разнокачественность звуковых повторов (ассонанс + аллитерация), их концентрированность (распылённые созвучия не выделяются в звукоряде, а потому и не формируют членов рифмы), а также связь с метрическим акцентом, благодаря чему рифмующее созвучие несёт определённую ритмическую функцию. Последнее условие, впрочем, факультативно для систем с относительно свободной метрической организацией.


Детально разработанную систему внутренних рифм содержат работы англо-американских стиховедов, которые различают: случайную рифму (random rhyme), внутреннюю и начальную рифмы (internal, initial rhyme), сквозную или поперечную рифму (cross rhyme) и т.п.; все перечисленные виды рифмующих созвучий могут осуществляться многообразно с точки зрения эвфонических приёмов, т.е. в каждом отдельном случае могут быть как полной рифмой, так и рифмоидом (near rhyme); последнее понятие включает в себя: неточную рифму (imperfect rhyme), неударную рифму (unaccented rhyme), диссонансную (dissonant rhyme) рифму и различные виды консонансов (consonant subgr.); повторы (repetitions) также иногда играют роль рифмы (takes the place of rhyme) [См. Френсис Стильмен. Указ. соч., рр. 39, 40, 81-86].

Мы не станем расшифровывать каждый из этих терминов, также, как не станем в данной работе переносить отмеченные принципы классификации на материал русской поэзии, чему должно предшествовать углублённое исследование, касающееся принципиальных различий между разноязычными просодическими системами. Выяснив возможность и правомерность дифференциации “рифмы в узком смысле слова” [Как эквивалент этому громоздкому словосочетанию рискнём предложить в качестве пробного термина – “рифмующий повтор” с тем, чтобы употреблять его в дальнейшем, имея в виду не место, которое занимает созвучие в ряду, а достаточное количество, качество и порядок фонических соответствий, позволяющее отделить его от элементарных звуковых повторов] и элементарных звуковых повторов, которые могут служить её ингредиентами или выступать самостоятельно, важно наметить пути чёткой классификации как простейших, так и более сложных элементов звуковой организации стиха, чтобы подготовить тем самым почву для дальнейших изысканий в этой малоисследованной области.

Ограничимся пока указанием на несколько самых распространённых случаев внутренней рифмовки:


Чертя за КРУГОМ плавный круг,

Над сонным ЛУГОМ коршун кружит


И смотрит НА ПУСТЫННЫЙ луг. –

В избушке мать НАД СЫНОМ тужит.

(А.Блок. Коршун)


Тщательно организованная инструментовка блоковского четверостишия, преследующая цель живописать (или точнее звукописать) полёт коршуна, очевидна.

Ударные гласные унифицированы, из них почти половина (7) ассонируют на “у”, четвёртая часть (4) на “а”, 3 – на “о”, 2 – на “ы”:


а – у – а – у

о – у – о – у

о – [a] – ы – у

у – а – ы – у


В первых двух стихах явственно аллитерирует сочетание “кр” (4 раза). Его поддерживают в первом и третьем стихах “рт-тр”. Менее заметна перекличка звуков “ш-ж” во втором и четвёртом стихах.

Обычная концевая рифмовка взаимодействует с эпифорой и внутренней рифмой, образуя, в совокупности, единый замкнутый цикл:


|---------- кругом ----------круг --------|

|----------- лугом ----------кружит ----|

|-------------------------------- луг -------|

|------------------------------тужит ------|


Примечательно, что в основе этой сложной рифменной конструкции лежат главный, доминирующий ударный звук катрена (6 из 7), располагающийся, кстати, на самых сильных долях четырёхстопного ямба, и аллитерация звукосочетания “кр” (3 из 4), также занимающего опорные позиции.

На фоне столь богатой системы звуковых повторов четверостишия лишь некоторые из них комбинируются в рифмующие созвучия: 1) кругом – лугом, а также: кругом - круг – кружит – лугом – луг [Вопрос о соотношении членов многочленной рифмы как дискуссионный и в стиховедческой литературе практически неразработанный оставляем пока в стороне]; 2) на пустынный – над сыном.

Первая рифма “кругом – лугом” может быть отнесена к разряду точных (полных) рифм, представляющих собой комбинацию ассонанса (в данном случае: “у – ъ”) и аллитерации (в данном случае: “г – м”) с частичной омонимией рифмующихся слов (“крУГОМ – лУГОМ”).


Вторая рифма “на пустынный – над сыном”, не столь очевидная, как первая, представляет собой “рифмующий повтор”, т.е. комбинацию ассонанса (“ы – ъ”) и аллитерации (“н”) без частичной омонимии окончаний рифмующихся слов, но зато поддержанную в данном случае звуковыми соответствиями в их предударной части. Рифмообразующие фонетические элементы относительно рассредоточены; порядок их следования сохраняется; хотя они и перемежаются нейтральными звуками (“пу – т – д”), количество последних невелико и относятся они к предударной части рифмующихся слов. Рифменное достоинство данного созвучия утверждается и акцентологически (Ы). Важно отметить, что данная рифма выдвигает в качестве сильной доли в третьем и четвёртом стихах 3-ю стопу, тогда как в первом и втором стихах таким же способом выдвигается 2-я стопа.

Рассмотрим с точки зрения внутренних созвучий стихотворение А.Ахматовой “Прогулка”:


Перо ЗАДЕЛО о верх экипажа.

Я ПОГЛЯДЕЛА в глаза его.

Томилось сердце, не зная даже

Причины горя своего.


БЕЗВЕТРЕН ВЕЧЕР и грустью СКОВАН

Под СВОДОМ облачных небес,

И СЛОВНО тушью НАРИСОВАН

В альбоме старом Булонский лес.


Бензина запах и сирени,

Насторожившийся покой…

Он снова ТРОНУЛ мои колени

Почти НЕДРОГНУВШЕЙ рукой.

Вообще Ахматова редко прибегает к звукописи, однако, как удалось установить Б.Эйхенбауму [Б.Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. – В кн.: Б.Эйхенбаум. О поэзии. Л., СП, 1969, стр. 118-130], известное упорядочение гласных звуков играет в её стихе артикуляционно-мимическую роль. Распределение ударных гласных, имеющих в дольнике ещё большее, чем в силлабо-тонике, значение, в каждом из трёх катренов данного стихотворения ничуть не равномернее, чем в блоковском, с заметным преобладанием “о” и “е”, особенно во втором катрене (из 14 ударных 7 “о” и 4 “е”); однако неравномерность эта не так бросается в глаза, ибо ассонансы в данном случае не служат аккомпанементом пластическому образу. Мало внимания уделяет поэтесса и аллитерации, лишь изредка встречаются у неё повторения согласных групп, имеющих выразительное значение, но скорее моторное, чем акустическое [Там же, 130].


Тем не менее, сочетаясь, ассонанс и аллитерация довольно продуктивно формируют внутренние рифмы: 1) задело – поглядела; 2) безветрен – вечер; 3) скован – сводом; 4) словно – нарисован; 5) тронул – дрогнувшей.

1) Первая рифма “задело – поглядела” - полная с совпадением опорных согласных и с частичной омонимией; графическое несоответствие заударных “о” и “а” совершенно нейтрализуется их идентичным произношением (ъ).

Вторая, третья, четвёртая, пятая – рифмующие повторы.

2) “Безветрен – вечер”; в основе созвучие ударного гласного и опорного согласного (“ве”), имеющее слабую поддержку в заударном созвучии (“ре – ер”);

3) “Скован – сводом”; образуется созвучием “ов – во”, предударной аллитерацией (“с”), а также едва заметным сходством [Впрочем, здесь рифмующий повтор поддерживается не столько сходством, сколько отсутствием ощутимой разницы. Вот почему следует с большой осторожностью говорить о “нейтральности” фона, когда дело касается рифмы] в заударном положении редуцированных “а” и “о” и относящихся к одному виду (носовые) “н” и “м” (ън – ъм) [Рифмующий комплекс в данном созвучии столь мизерен, что его с одинаковым успехом можно рассматривать в ряду элементарных звуковых повторов; мы привлекли его как иллюстрацию промежуточной, переходной формы. В “Прогулке” есть ещё подобные этому, правда, трёхчленные созвучия: “облачных – альбоме – Булонский” и “насторожившийся – тронул – дрогнувшей”; недостаточная концентрированность рифмующих созвучий заставляет квалифицировать их как переходные случаи между рифмующими и элементарно-звуковыми повторами];

4) “Словно – нарисован”; в рифме участвует ударный и заударный ассонансы (о – ъ), предударная и заударная аллитерация (с – вн); несколько нарушен порядок следования рифмующих элементов в заударной позиции (нъ – ън); “лишний” звук (“л”) в предударной части первого члена.

5) “Тронул – дрогнувшей”; складывается из ударного и заударного ассонансов (“о – у”) предударной и заударной аллитераций (тр – др – н”); порядок следования созвучных элементов сохраняется; не находят соответствия звук “л” в первом члене и звук “г” во втором; бросается в глаза неравносложность рифмующих созвучий.


Таковы наиболее типичные случаи внутренних рифм и рифмующих созвучий.

Итак, внутренние рифмы могут быть с эвфонической точки зрения полными рифмами и рифмующими повторами, отличающимися от собственно звуковых повторов: а) количеством фонических соответствий (минимум 3); б) их качеством (в основе созвучия должен лежать ударный гласный); в) их композицией (прямой порядок следования рифмующих элементов, их концентрированность).

Возможны и некоторые отступления, возмещаемые, однако достаточной компенсацией. Например минимальное количество в 2 (вместо 3) звуковых соответствия или нарушение прямого порядка следования рифмующих созвучий, а также их частичная рассредоточенность, должны иметь поддержку в пре- или постпозиции. То же самое – применительно к неравносложным и особенно разноударным созвучиям.

Недостаточная компенсация образует переходные, промежуточные формы между рифмующим повтором и звуковым повтором в собственном смысле слова. Таковы созвучия “Грузии – другую”, “оне – мне” из стихотворения А.С.Пушкина “Не пой, красавица, при мне…”, которые А.Белый решительно относит к “явным внутренним рифмам”, а также в какой-то мере, “увы – твои – при”, которые он называет “полурифмами”. Кстати всю совокупность “явных, неявных, внешних и внутренних рифм! Исследователь довольно метко определил “как рифмическую” (не ритмическую) инструментовку” [А.Белый. “Не пой, красавица, при мне…” А.С.Пушкина. (Опыт описания). – в кн.: А.Белый. Символизм. М.1910, стр. 417]

_______________

Рифма и указанный повтор структурно однородны. В разные исторические эпохи, в разных стиховых системах они по-разному соотносятся друг с другом. Наибольше расстояние между ними в силлабической и силлабо-тонической поэзии XVIII – XIX вв. Звуковые повторы как элементы стиховой эвфонии ни количественно, ни качественно, ни функционально не приближались к рифме, которая, в свою очередь, имела строгую прикреплённость к концу стиха, представляя собой, как правило, созвучие клаузул.


Наименьшее расстояние между рифмой и звуковым повтором наблюдается в поэзии ХХ века, особенно в дольниках, тактовике и акцентном стихе; в верлибре их значение уравнивается.

Звуковой повтор и рифму можно считать тождественными в фольклоре и древнерусской довиршевой литературе в процессе эмбрионального развития стихотворной речи, возникновение и формирование которой связано с синтагматическим членением речевого потока и выделением созвучий, обретающих роль и значение рифмы на конце образуемых ими рядов.


Текст дается по изданию:

Метод и стиль писателя. Владимир, 1976, с. 102-136