litceysel.ru
добавить свой файл
1
Р.М. Ханинова



ВЕЩЬ В КОНТЕКСТЕ ПРОДАЖИ ДУШИ ДЬЯВОЛУ

(РАССКАЗ А.И. КУПРИНА «СКРИПКА ПАГАНИНИ»)


Мотив музыкального звучания или предвестия фантастического мира в русской прозе ХХ века, продолжившей традиции русской классики [1], по-особому преломился в вечной теме «продажи души дьяволу». В рассказах Н.С. Гумилева и А.И. Куприна героем-музыкантом стал знаменитый итальянский скрипач-композитор Николо Паганини. Если у Гумилева в названии акцент на инструменте – скрипка – отсылает к мастеру-изготовителю («Скрипка Страдивариуса», 1909) [2], то у Куприна – к владельцу («Скрипка Паганини», 1929) (курсив всюду наш. – Р.Х.).

К обоим писателям применимы слова Ю.В. Ковалева: «Предмет размышлений – взаимодействие идей, представлений, убеждений на пространстве, ограниченном понятиями “природы”, “идеала” и “искусства”. В центре этого “треугольника” располагается сознание художника, которое представлено в динамическом контакте с означенными “вершинными” категориями. Взаимоотношения между Природой, Идеалом, Искусством, устанавливаемые художником, обладают высокой степенью сложности, тем более что каждая из этих категорий <….> была далеко не однозначна» [3, 18].

Оба произведения строятся на авторских легендах, несмотря на предуведомление. Русские писатели обыгрывают одну из легенд о маэстро, продавшем душу дьяволу и потому явившем гений миру [4, 170-193]. Купринский рассказ, в отличие от гумилевского, – в исследовательской тени. Автор сразу вводит в тему: «Кому не известна легенда о том, как великий скрипач и композитор Николо Паганини, родом венецианец, продал дьяволу свою душу за волшебную скрипку?» [5, 141]. Сигнал читателю заявлен уже в первой фразе, заведомо искажающей биографический факт: Паганини родился в Генуе. Другое дело, что, по-видимому, Куприн не был осведомлен в конкретной топонимике, иначе воспользовался бы ею в своем сюжете: переулок носил название Черная кошка, явно подходящее для инфернальной истории. Вероятно, ему ничего не было известно и о вещем сне матери Николо, которой явился ангел и предрек ее любимцу карьеру великого музыканта: борьба Бога и дьявола за душу человека на страницах купринского повествования приобрела бы мистический ракурс. Первый публичный концерт же маленький музыкант дал в 13 лет в самом большом театре родного города. «Это был первый из бесчисленного множества триумфальных концертов Паганини. И, наверное, именно в тот вечер он заключил тайный сговор с другим, бесплотным, но реальным участником концерта – с Душой скрипки. Загадочная душа привязала его к себе неразрывными узами. С того дня Паганини уже больше не принадлежал ни себе, ни другим – только ей», – заметила М. Тибальди-Кьеза [6, 13]. Число тринадцать у многих народов, известно, связано с нечистой силой, с инфернальным миром. Здесь любопытно другое: душа скрипки – это название деревянного цилиндрика, который находится между дном и крышкой и помогает поддерживать натяжение струн. Поклонницам Паганини показывал свою скрипку, «объясняя значение каждой струны, шутливо говоря о душе скрипки…» [6, 159-160].


Для усиления легенды русский писатель сослался на немецкого свидетеля: «В это предание верил даже такой безбожник, скептик и насмешник, как славный поэт Генрих Гейне» [5, 141]. Одно из таких впечатлений отвечает слухам: «В его (Паганини. – Р.Х.) глазах застыла жуткая тревога, как у обреченного грешника» [6, 149]. Одежда артиста показалась мемуаристу странной, ноги – в кандалах, а «позади виднелась фигура, в физиономии которой было что-то веселое, козлиное…» [6, 149].

Куприн интригует читателей: «Зато мало кто знает о том, как закончилась эта богопротивная сделка и кто в ней оказался победителем: человек или враг человечества?» [5, 141]. И ссылается на «свой» источник: «Среди венгерских бродячих цыган ходит одно смутное предание» [5, 141]. Знаменательно, что источник, во-первых, бродячий (пойди, проверь), во-вторых, цыганский (связь с магией, колдовством), в-третьих, смутный (возможная поправка на неточность воспроизведения). Поэтому логичен адресат оговорки: «Верить ли ему или не верить – это уж как хотите» [5, 141].

Не верить же можно сразу. Куприн сбивает с толку, фальсифицируя биографию Паганини, якобы бежавшего молодым «из Венеции в Вену, где он – странствующий музыкант – играл на свадьбах или обходил со своей дешевой скрипкой кабачки последнего разбора» [5, 141]. Автор нагнетает картины холода, голода, мотив отчужденности через описание одежды музыканта («состоявшей из лохмотьев», дырявых башмаков), погоды («С самого утра шел непрерывный холодный дождь со снегом»), времени суток («мутный, желтый, зловещий вечер»), людской черствости (сцены с лудильщиком и студентом, изгнание из трактира). «Когда же он, усталый, с трудом взобрался на верхний этаж, в свою голую чердачную клетушку, то смертное отчаяние и бешеная злоба охватили его мрачную душу» [5, 142]. У Куприна присутствует привычная «мансарда», «то есть убогие обстоятельства материального существования, бытовая неустроенность, нищета, голод, болезни» [3, 21], достаточно наглядные для подготовки предстоящей сделки героя с дьяволом. Этому неординарному событию предшествует чеховский прием (пресловутое ружье). «Ударом ноги он отшвырнул свою жалкую отсыревшую скрипчонку в угол», чтобы возопить: «Диавол! Диавол! Если ты не глупая бабья выдумка, если ты воистину существуешь, то приди ко мне сейчас же! Дешево продается гордая человеческая душа вместе с творческим гением. Поспеши же! Иначе какая тебе будет корысть от повесившегося бедняка?» [5, 142]. Парадоксально утверждение несчастного о дешевизне предстоящего сговора – ад для грешника-творца.


В неоромантическом свете Куприн представил конфликт художника с обществом, когда он не может подчиниться «этической норме», поскольку сама «специфика творческого сознания делает художника “непохожим”, отделяет, отчуждает его от человечества»; не случайно романтики избирали для своих произведений реально существовавших художников, поэтов, музыкантов, пользовавшихся репутацией «безумцев», либо наделяли своих вымышленных персонажей особыми душевными свойствами, которые именуются «обостренной восприимчивостью» (Гофман), «душевной болью» (Шторм), «болезненной возбудимостью» и воспринимаются окружающими как «безумие» [3, 19]. В этих свойствах, по Ковалеву, – «творческое начало, источник высшего счастья художника, в них же – его несчастье, залог трагизма его человеческого существования» [3, 19].

«Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать!» – скажет однажды Паганини, в этом весь секрет. Определяя феномен виртуоза, польский критик М. Мохнацкий охарактеризовал необыкновенное явление в целом: «Скрипка в руках Паганини – орудие психики, инструмент души» [7, 114]. В одном из газетных отзывов на концерт скрипача было выражено мнение современников: «И кто бы он ни был – ангел или дьявол – он, безусловно, музыкальный гений» [6, 56].

Сделке с дьяволом Куприн придал нарочито будничный оттенок. Ироничен автор: «И дьявол немедленно явился. Явился вовсе не в серном дыме, не с отвратительным запахом козла, не с раздвоенными копытцами вместо ступней, без малейших признаков хвоста, – в скромном виде старенького нотариуса или стряпчего, в сером опрятном камзоле со старинными желтоватыми кружевами. Чернильница, гусиное перо и подержанная контрактная книга – все это находилось при нем и было не спеша, деловито разложено на хромоногом столе. Ярко вспыхнул огонь в масляной лампе» [5, 142]. Атрибутика инфернального имплицитна: стол, пусть из каморки музыканта, хромоног (признак хтонического, демонического начала), огонь ярче вспыхивает сам по себе в лампе, может, случайно, а может, в соответствии с моментом. То есть налицо лейтмотив, заданный с самого начала в предисловии. Ироничен и гость: « – Видите, юноша, – начал спокойно диавол. – Я к вам явился без всякого балаганного шума и треска, без всяких адских запахов и костюмов, и расписки непременно кровью я от вас не потребую.


Оставим эту дурацкую бутафорию скудному и болезненному воображению средневековья. Наш век – век вежливости, прозы и арифметики» [5, 142]. Обыденность одежды, облика и речи незнакомца из преисподней подчеркнуты его деловитостью и расширением сферы услуг: «Не буду скрывать от вас, что нам, чертям, гораздо выгоднее и удобнее в нашей торговле услужливость и честность, чем наивный обман. Поэтому не удивитесь тому, что в нашей сделке я буду только покупателем, но если понадобится, то иногда и вашим адвокатом» [5, 142-143].

Такой удивительный поворот дела остался незаметен для музыканта («Денег! Золота! Без конца золота!»), но был ожидаем покупателем, не преминувшим вмешаться: «Видите, вот вам уже и понадобилась моя юридическая помощь» [5, 143]. Дьявол отверг все последующие запросы молодого человека, считая, что тот поступает опрометчиво. Деньги не в состоянии купить славу и любовь, так как, во-первых, просить у черта просто денег скучно («Это всякий лопоухий молодой дурак сумеет заказать»), во-вторых, славу надо заслужить («Золотом можно купить только льстецов»), в-третьих, любовь не продается («Если бы всякая любовь продавалась, то уж давным-давно земной шар и вся вселенная были бы в совершеннейшей и вечной власти диавола и нам, его сотрудникам, приходилось бы только жиреть в бездействии на казенных харчах»). Всенаходимость дьявола актуализирована в его предложении: «Нет, юноша, если вы захотите заключить со мною сделку, выгодную и почетную для обеих сторон, то остановитесь на ваших первых, скромных условиях: хорошая одежда, удачный случай и прекрасная скрипка» [5, 143]. Ср. прежние размышления скрипача: «Мне бы только порядочную одежду, благоприятный случай да хорошую скрипку – и я удивлю весь мир!» [5, 142]. Если в отношении одежды и случая определения синонимичны (хорошая / порядочная, благоприятный / удачный), то по поводу главного предмета договора – инструмента – градуированы: хорошая / прекрасная. Градация показательна как в плане соблазна, так и в пробе таланта, что подтверждается продолжением диалога. Паганини нерешителен, в сомнении («Мне кажется, что вы как будто бы правы…»), ибо ставка, как ему думается, неимоверна, и он вновь озвучивает свои опасения. На весах судьбы – несоизмеримые величины: мгновение и вечность, достижение цели и реализация божественного/природного дара. Фаустовский мотив очевиден: мгновение должно остановить, когда оно прекрасно, но цена мгновения – гибельна для души. Страх желания, как представляется юноше, спровоцирован поспешностью озвученного подсознательного.


Мистический элемент маркирован появлением из-под стола старинного кожаного футляра. Чужое желание искусно подогревается обещанием бесплатной репетиции: «Можете сами поглядеть на скрипку и даже испробовать. Это – бесплатно» [5, 143]. Дьявол не может уйти ни с чем, если он уже востребован: поединок с Богом на поле битвы за человека продолжается. Любопытство музыканта вознаграждено, он не только «почтительно отстегнул бронзовые золоченые застежки футляра и расстелил на столе три покрывала, которые окутывали инструмент: замшевое, бархатное и шелковое», но и сразу оценил по достоинству открывшееся зрелище скрипки, традиционно сравнимой с прекрасной женщиной. « – Это не Страдивариус, – воскликнул восхищенный Паганини, – но это также не Амати, не Гварнери и не Гваданини! Это идеал скрипки, дальше которого человек не пойдет, не может пойти!» [5, 144]. Пиетет перед идеальным инструментом передан в повторении им дьявольского предложения: «Так, значит, вы позволите мне немного поиграть на ней?» [5, 144]. Разумеется, «струны скрипки были уже настроены, и смычок в меру натер калофонием», так что, когда «Паганини заиграл на ней могучую пламенную импровизацию, то он сам впервые понял, какой крылся в нем великий талант, заглушенный до сей поры нищенским прозябанием» [5, 144].

Благодарный музыкант готов подписать контракт, но от его внимательного взора не укрылась смена настроения собеседника: «Но почему, скажите мне, если это только вам не трудно, – почему вы как будто приуныли и омрачились, – точно обиделись на меня?» [5, 144]. Выяснилось, черта немного огорчило то, что покупатель оказался бесконечно талантливее, чем он мог предположить, т.е. компонент потустороннего вмешательства ничтожен. Верный данному слову, он вручил юноше скрипку в пожизненное пользование, а также небольшой мешочек с золотом на первое время. Таким образом, три условия по договору соблюдены, и Паганини осталось только расписаться в соответствующей строке необычного документа. Подробное описание – три страницы против общих пяти с половиной страниц – странной процедуры стало завязкой музыкальной и человеческой трагедии. Дальнейшая жизнь великого Паганини пересказана бегло: звезда гения сразу вошла в зенит, ослепительно сияла и не побледнела до наших дней, но сам он был несчастнейшим человеком на свете. Объяснения этому Куприн нашел во всевозможных легендах о неудовлетворенных страстях, ненасытимом честолюбии, скупости/жадности маэстро. Но самое главное – в зависти. «…зеленая зависть не только к прежним артистам, не только к современникам, но и к будущим великим скрипачам отравили и испепелили его душу. Нередко он писал свои музыкальные сочинения в таких трудных нотных комбинациях, которые исполнять на скрипке мог только один он, но невольное признание безграничности искусства говорило ему, что некогда придет другой музыкант и сыграет легче его дьявольские шарады и пойдет дальше него. И этого, будущего, он заранее ненавидел» [5, 145]. Ни женщины, ни друзья, ни почитатели не удостоились его внимания, всех он оттолкнул, подозревая в корысти (возвращение к искомому подсознательному желанию – иметь много денег). Итог жизни поэтому был плачевен: «Воистину он был жалок и страдал глубоко, и не было ему утешения. Ибо не верил он никому» [5, 145].


Куприна интересовал не столько реальный Паганини, сколько типаж художника, ради искусства пожертвовавшего своей бессмертной душой. Здесь явственна пушкинская традиция: в «Моцарте и Сальери» драматург воспользовался легендой об отравлении для аксиомы «гений и злодейство – две вещи несовместные». В этом плане закономерна подробная сцена в финале рассказа Куприна.

«Когда же настал срок его смерти и пришел к нему Серый Нотариус, то Паганини спокойно сказал ему:

Хозяин, я готов. Но скажу вам, что в жизни моей не было радости» [5, 145]. Красноречивы изменения формы обращения музыканта к представителю иного мира: от «диавол» (вызывание), «господин стряпчий» (рядовая должность, служебная функция, нейтральность) к «хозяин» (власть/подчинение) в зависимости от изменения ситуации. И, в свою очередь, обращение дьявола к человеку: от «юноша», «мой друг», «мой молодой Николо», «молодой человек», «маэстро» к повторению «мой друг». Нетрудно заметить, что черт соблюдает свое правило: «Наш век – век вежливости, прозы и арифметики». Поначалу он только вежлив с клиентом (напоминание о возрасте, молодости), позже восхищен (маэстро), в конце любезное «мой друг» наполняется новым смыслом – связью не только договорной, но и эмоциональной: сожаление о проигрышной сделке не для себя, а для человека. Эта эволюция представлена на разных уровнях – авторское маркирование (дьявол, стряпчий, черт, Серый Нотариус), чувственная реакция гостя («спокойно», «вяло, нехотя и скучно согласился», «сухо», «устало возразил»), речевой модус. Камертоном стало первое признание дьяволом онтологического статуса любви в мире людей, вызвавшее поразительно неосторожное продолжение его мысли: «Хотите, я вам скажу один страшный секрет? Хотите знать, почему диавол так несчастен? Потому что он всеми силами хочет любить, но не может…» [5, 143]. Отмечалось, что купринский герой-антогонист не может полюбить самого себя, более того, он себя ненавидит. Если бы он хоть кого-нибудь полюбил, то тут же перестал бы быть дьяволом. Если же вчитаемся в купринский текст, легко заметим, что Серому Нотариусу не безразлична судьба удивительного клиента. Он способен на проявление необыкновенных чувств, но не может их демонстрировать. Так, последовало признание невыгодности обоюдной сделки. «Поглядите на список контрактов. Там вашего имени нет совсем. Оно стерлось, оно кем-то вычеркнуто. Кем-то, кого мы не смеем называть» [5, 145-146]. Кого имеет в виду дьявол? Разумеется, Бога. Подпись музыканта не столько стерта, сколько вычеркнута. Можно ли считать вслед за Серым Нотариусом, что плата действительно оказалась велика? И Всевышний пожалел гения, всегда чуждого толпе, но близкого к Нему?


На снисходительный вопрос Паганини («Что же я стану теперь делать?») последовала такая же снисходительная реплика: «Ровно ничего, – ответил Серый Нотариус. – Ровно ничего, мой друг» [5, 146]. Но даже дьявол не удержался: «Я поквитался с вами уже тем, что не пропускал ни одного вашего концерта. Это мне у моего начальства было поставлено в минус» [5, 146]. Справедливости ради потусторонний пришелец не замедлил признать: «Но и вы, в свою очередь, поквитались с тем, чье имя неназываемо. Видите ли, настоящее искусство не от нас, а от Него, а кто сочтет эти счеты?» [5, 146]. То есть дьявол подтвердил, что маэстро переиграл того, чье имя оба не назвали. Человек разрушил себя ради искусства, но музыкант дерзнул бросить вызов Небесам и Аду, в отличие от героя Н. Гумилева в «Скрипке Страдивариуса»: там Паоло Белличини, прототип Паганини, разбил свою скрипку, капитулировав перед скрипкой-Прообразом Сатаны. Ср. сопутствующий мотив безумия скрипача в рассказе А. Грина «Сила непостижимого» (1918) [8].

Прощаясь с музыкантом, дьявол вновь нарушил напоследок инструкцию, оставляя ему скрипку и даже предупреждая недоумение: «Не страшитесь за меня. Это только маленькие служебные неприятности. Прощайте же…» [5, 146]. Что же заставило отступить от правил Серого Нотариуса? Сочувствие одинокому гению, также лишенному любви и тепла? Он подарил гению последние минуты триумфа: «Наутро нашли великого Паганини мертвым; лоб его и морщины были, как и при жизни, горды и суровы. На устах же его лежала блаженная счастливая улыбка» [5, 146]. Нетрудно догадаться: «Дьявольская скрипка пропала навсегда» [5, 146], ибо «Паганини и его скрипка составляют одну единую и уникальную личность» [8, 132-133].

Общим для искусства ХХ века «стала его десакрализация; со святого искусства, поднятого романтиками над наукой, политикой, философией, сняты романтизирующие его покровы, как сняты покровы и с самых интимных человеческих отношений и чувств» [9, 11]. В рассказе А.И. Куприна «музыка, сохраняя часть своей магической силы (захватывая душу и вызывая в ней новые эмоции и переживания), становится лейтмотивным “знаком” и фантастического космоса (его вторжения или принадлежности к нему), и его инфернальности» [1, 55]. Музыка волшебной скрипки эксплицирована в сцене встречи-сделки, затем она – имплицитный фон. «Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и значительно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии с сюжетом ее невольно хочется назвать духовидческой» [6, 60]. Возможно, что, таким образом, Куприн предупреждает о вторжении дьявола во плоти с материализовавшимся инструментом. Исчезновение же предмета подтверждает факт контракта, потерявшего силу, и, значит, визуализацию сатанинского знака-присутствия, ждущего нового часа.



Примечания


  1. Поддубная Р.Н. Музыка и фантастика в русской литературе XIX века (развитие сквозных мотивов) // Русская литература. 1997. № 1. С. 48-65.

  2. См. работы В. Полушина, О. Обуховой, М. Васильевой, С. Зинина, Д. Грачевой, С. Колосовой и др.

  3. Ковалев Ю.В. Искусство новеллы и новелла об искусстве в XIX веке // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1985. С. 5-24.

  4. Сагден Д. Паганини / пер. с англ. – Челябинск: Урал LTD, 1997.

  5. Куприн А.И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. – М.: Пресса, 1996.

  6. Тибальди-Кьеза М. Паганини / пер. с итал. – М.: Молодая гвардия, 1981. (Жизнь замечат. людей. Серия биогр. Вып. 8).

  7. Сто великих композиторов / автор-сост. Д.К. Самин. – М.: Вече, 2004.

  8. Ханинова Р.М. Скрипичная тема в поэтике русского рассказа XIX-XX вв. (А.П. Чехов, А.С. Грин, А.П. Платонов) // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы IV-ой Междунар. конф.: в 2 т. Т. 2. – М.: Таганка, 2005. С. 231-233.

  9. Балахонов В.Е. О зарубежной новелле, посвященной искусству и художнику, и только о ней // Искусство и художник в зарубежной новелле ХХ века: сб. произведений. – СПб.: Изд-во С.-Петербург. ун-та, 1992. С. 5-18.

Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: материалы междунар. науч. конф.: в 2 ч. – Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2008. – Вып. 4. – Ч. 2. – С. 35-42.