litceysel.ru
добавить свой файл
1 2 3
Л. А. Мазель



Введение

Из книги “Вопросы анализа музыки”


С давних пор философы и ученые подчеркивали таинственный характер искусства звуков. Его глубокое воздействие казалось многим мыслите­лям почти не поддающимся рациональному объяснению. Во всяком случае, воздействие искусств, пользующихся словом, изображением, жестом, и даже более отвлеченная выразительность архитектуры пред­ставлялись легче объяснимыми, чем выразительность инструментальной музыки — искусства текучего и неуловимого, бессловесного и невещест­венного.

Взгляд этот нуждается, конечно, в известных коррективах. Доста­точно напомнить, что изображение и слово хоть и помогают уяснить некоторый ближайший содержательный слой произведения, но зато ставят перед воспринимающим и перед исследователем особые пробле­мы. Так, многоуровневая композиционная структура произведения, вне которой его содержание не может быть выражено, а воздействие — реализовано, часто скрыта в живописи и литературе за кажущейся простотой и непосредственностью изображения или описания, тогда как в музыке композиция целого и частей, при всей ее возможной сложности, обычно более обнажена.

Но каково бы ни было действительное соотношение между различ­ными видами искусства в затронутом сейчас аспекте, остается фактом, что на пути раскрытия содержательной природы и впечатляющей силы именно музыки оказались очень трудными уже первые шаги, началь­ные этапы. И это не могло не наложить своего отпечатка как на сами представления о музыкальном искусстве, так и на судьбы науки о нем.

В древности теория музыки занимала в системе знаний почетное место. Она описывала не только строение ладов и звукорядов, но и их характер, ставила вопросы о природе и сущности воздействия музыки, о ее общественно-воспитательной роли, пыталась связать законы му­зыкальной красоты с гармонией мироздания. Ответы она искала в чис­ловых соотношениях, на которых основаны как музыкальные интервалы и ритмы, так и некоторые пропорции в архитектуре.


Это наивное, почти нерасчлененное единство философско-эстетического и технического подходов к музыке в дальнейшем постепенно распалось. Процесс был длительным и противоречивым — порой оба подхода вновь сближались. Так случалось и в средние века, а особенно в век Просвещения. Однако в западноевропейском музыкознании XIX столетия два подхода нередко удалялись друг от друга, быть мо­жет, в наибольшей степени.

Не случайно в словаре Римана, вышедшем в последней четверти XIX века, теория музыки разграничена на две “обособленные области человеческой духовной деятельности”, одна из которых — “исследова­ние установленных практикой технических приемов музыкального сочи­нения”, а другая — “спекулятивная теория музыки, философия музыки, музыкальная эстетика” [Риман Г. Музыкальный словарь. Изд. П. Юргенсона, 1901, с. 1260]. Разделение это ослабляло обе сферы. Техни­ческая теория музыки, оторванная от эстетики и музыкально-историче­ской науки, дробилась на ряд частных дисциплин и не могла ставить коренных проблем музыкального искусства. Эстетика же, не опирав­шаяся в должной мере на тщательно изученный материал самой музы­ки, становилась слишком отвлеченной [Были, разумеется, и исключения. Одно из них — деятельность самого Римана, которому, наряду с многочисленными трудами по теории и истории музыки, принадле­жит работа по музыкальной эстетике (Riemann H. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin, Stuttgart, 1900). Но и до Римана выдающийся теоретик А. Б. Маркс стремился охватывать разные стороны музыки и связывать ее техническую сторону с эстетическими вопросами, хотя последнее он делал весьма наивно (см., например, его Allgemeine Musiklehre — в русском переводе “Всеобщий учебник музыки”. Изд. 3-е. М., 1893)].

Соответственно и разборы отдельных произведений, как правило, не могли быть целостными, то есть раскрывающими на научной ос­нове содержательную сущность музыки. Авторы одних работ детально анализировали техническое строение произведения (гармоническое, по­лифоническое, тематическое, общекомпозиционное), однако без связи с его образно-эмоциональной природой либо только с попутными заме­чаниями о выразительности сочинения и его отдельных моментов. В других случаях, наоборот, давались характеристики образного строя музыки (иногда блестящие и тонкие, особенно когда это делали талант­ливые художники), но без их подкрепления ссылками на сами средства музыки или только с минимальными указаниями на особые необычные приемы. И лишь изредка в статьях выдающихся западноевропейских композиторов XIX века, например Шумана, Берлиоза (а также упомянутого теоретика А. Б. Маркса), характер музыки в некоторой степени связывался с ее средствами.


С большей последовательностью такие связи изучались в работах классиков русского музыкознания, прежде всего Серова. В ряде статей он раскрывает идейное содержание произведений посредством разбора их музыкального тематизма и подчеркивает, что полученные им вы­воды обоснованы объективными данными [Серов А. Н. О тематизме увертюры “Леонора” (этюд о Бетховене); Девятая симфония Бетховена, ее склад, и смысл (см.: Избр. статьи, т. 1. Под ред. Г. Н. Хубова. М.—Л., 1950); Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки. О роли одно­го мотива в целой опере “Иван Сусанин” (там же, т. 2. М., 1957)].

Однако подобного рода работы Серова немногочисленны. Кроме того, в них не охватываются все (или все существенные) средства про­изведения, вся его ткань, вся форма и не характеризуются богатые оттенки его выразительности, неповторимо индивидуальное своеобразие воплощения его общей идеи. Наконец, весьма неполный аналитический аппарат, которым пользовался Серов, не всегда обеспечивал и подлин­ную обоснованность выводов, к которой Серов стремился.

Тем не менее значение его работ очень велико. Они утверждают жизненную содержательность музыкального искусства, проникнуты убеждением в его познаваемости, в объяснимости тех впечатлений, какие производит музыкальная пьеса, в возможности научно раскрыть ее смысл. Рассматривая свои статьи как первые шаги в этом направ­лении, Серов писал в конце анализа увертюры “Леонора”, что из по­добных разборов “впоследствии может развиться наука сравнительной музыкальной анатомии...” [Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 424].

Эти слова примечательны. Они показывают, что слову “анатомия” Серов не придавал того пренебрежительного оттенка, который харак­терен для многих скептических высказываний о детальном анализе музыки. Вообще классики русского музыкознания XIX века отнюдь не усматривали в любом специальном музыкально-теоретическом иссле­довании элемента дурного академизма. Они считали специальные ра­боты необходимыми, стремились создавать их, но, занятые более актуальными для того времени вопросами, не могли завершить многие начатые или задуманные ими теоретические труды [Так, не получила продолжения первая статья “Курса музыкальной техники” Се­рова. Высказанные им в печати намерения продолжить анализ сочинений Бетховена и технический разбор “Ивана Сусанина” Глинки тоже не были осуществлены. Аналогич­ным образом была написана и опубликована лишь первая часть теоретической работы Стасова “О некоторых формах нынешней музыки”. Надо иметь в виду, что до того, как Петербургская и Московская консерватории развернули свою деятельность, в Рос­сии не было достаточного числа возможных читателей музыкально-теоретических ис­следований. В статье “Русская народная песня, как предмет науки” Серов писал: “У нас еще нет и, вероятно, долго не будет музыкально-ученой корпорации, на усмотрение которой я мог бы представить свой труд в его полной разработке в виде диссертации или брошюры. Напечатание его отдельной книжкой у нас было бы, опять, почти бесцельно. Публика наша подобных скучных книжек по музыке не чита­ет...” (Серов А. Н. Цит. соч., с. 81)].


Дальнейшее формирование целостного анализа связано с тенден­циями музыкознания XX столетия. Стремление понять как некоторое единство всю совокупность средств музыки, ясно выраженное уже у Римана, породило в первых десятилетиях нашего века ряд концепций (например, Б. Яворского, Э. Курта, Б. Асафьева), каждая из которых пыталась, исходя из своего понимания сущности музыки, объединить вокруг соответствующего сущностного ядра (ладового тяготения у Яворского, мелодического движения и скрытой за ним особой психи­ческой энергии у Курта, интонации у Асафьева) все ее элементы.

Такие концепции носили уже не узкотехнологический, а в значи­тельной мере теоретико-эстетический характер и решительно противо­поставляли себя раздробленной школьной теории. Естественно, что это тоже влекло к охвату музыкального произведения как содержатель­ного целого, правда, трактуемого часто с односторонних позиций. Большой интерес представляют, например, принадлежащие Курту де­тальные технические и эстетико-психологические анализы симфоний Брукнера, а кроме того, настолько глубокие и тонкие разборы отдель­ных эпизодов из сочинений Баха и Вагнера, что, выполненные всякий раз под каким-либо специальным углом зрения, они нередко прибли­жаются к целостным. И это несмотря на идеалистические философские основы концепции Курта. Что же касается аналитических этюдов Б. Асафьева, даже ранних, то, благодаря историко-материалистической направленности и широте его интонационной концепции, они свободны от методологических недостатков анализов Курта и ряда других ав­торов.

Пробивал себе дорогу целостный анализ и независимо от новых сущностных музыкально-теоретических концепций. Например, когда А. Лоренц анализирует стройную архитектонику вагнеровских музы­кальных драм, он постоянно апеллирует к содержательному смыслу соответствующих эпизодов (для установления архитектонических свя­зей и закономерностей); в то же время, раскрывая совершенство фор­мы, он обогащает и представление о содержании этих драм [Lorenz А. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. B. 1 - 4. Berlin. 1924 - 1933].


В значительной степени приближаются к целостному разбору ана­литические работы некоторых других немецких музыковедов [См., например: Jode F. Die Kunst Bachs dargestellt an seinen Inventionen. Wolfenbuttel, 1926]. Наконец, анализ, близкий целостному, занимает большое место в известных тру­дах Ромена Роллана о Бетховене.

Но если, таким образом, целостный анализ вызревал и в западно­европейском музыкознании, то наиболее благоприятные условия для его формирования сложились в советской музыкальной культуре. Стремление к подлинно научному объяснению явлений искусства, историко-материалистический метод их исследования, наконец, пони­мание художественного произведения как содержательного целого — все это вместе с общей перестройкой консерваторского преподавания и оживленными дискуссиями 20 — начала 30-х годов о различных музыкально-теоретических системах (старых и новых) непосредственно влекло к созданию относительно самостоятельной научной и учебной дисциплины, посвященной целостному анализу. Очень важные стимулы дала для этого новаторская музыковедческая деятельность Б. В. Асафь­ева и Б. Л. Яворского, творчески развивавших традиции классиков русского музыкознания XIX века. Но свое организационное оформле­ние новая дисциплина получила в соответствующем консерваторском курсе: на базе прежнего курса анализа музыкальных форм возник новый — анализ музыкальных произведений.

Правда, его основным материалом продолжали оставаться музы­кальные формы. Но, во-первых, они стали изучаться в связи с их историческим развитием и их применением в различных стилях и жан­рах для воплощения того или иного содержания. Во-вторых, в курс были введены образцы целостного анализа и некоторые положения, касающиеся аналитического метода, а также необходимые сведения о различных элементах и средствах музыкального языка и их выра­зительных возможностях.

Этот неоднородный, сложный и несколько громоздкий курс не нашел полного отражения в каком-либо стабильном учебнике и ведется разными преподавателями достаточно индивидуально. Тем не менее обстоятельства сложились так, что начиная с 30-х годов именно этот курс вместе со связанными с ним научными и методическими разработ­ками долгое время служил главным плацдармом для выработки ме­тода целостного анализа. Метод же этот нашел то или иное применение в музыковедческих работах самых различных жанров (в частности, исторических), куда стали включаться целостные анализы разных типов и где иногда непосредственно использовались результаты, полученные музыковедами-аналитиками. В свою очередь, исторические, моногра­фические и другие исследования обогащали курс анализа и его метод.


Наиболее насыщенным примерами целостного анализа был курс, читавшийся в Московской консерватории В. А. Цуккерманом. Ему же принадлежит термин “целостный анализ”, а также инициатива и пре­обладающая роль в разработке и распространении того типа и метода анализа, при котором с большой полнотой охватываются все стороны музыкальной формы произведения и на этой основе характеризуется образно-эмоциональная природа целого и частей [Ценный вклад в разработку этого метода на разных этапах его развития внесли также теоретические труды С. С. Скребкова, В. В. Протопопова, И. Я. Рыжкина, В. П. Бобровского, Л. В. Кулаковского.]. Метод этот нашел свое применение в книгах и статьях различных авторов, посвященных разбору отдельных произведений. Существенно и то, что в ряде теоре­тических работ советских музыковедов, в которых не содержатся це­лостные анализы, а исследуются элементы музыкального языка либо же язык какого-либо композитора, соответствующие средства постоян­но связываются с их содержательными возможностями. Эти работы носят, таким образом, ясно выраженный семантический ха­рактер [Не называя здесь многочисленных работ советских теоретиков, отметим, что среди исследований иностранных авторов выделяется весьма содержательное общее музыкально-семантическое исследование английского музыковеда Д. Кука “Язык музы­ки” (Cooke D. Тhe Language of Music. London, 1962). Об этой книге еще будет речь.].

И все же, несмотря на несомненные успехи разных областей со­ветского теоретического музыкознания, раздробленность теории музыки и разрыв между ней и эстетикой до сих пор не преодолены, особенно если иметь в виду не отдельные выдающиеся труды, а музыкознание и музыкально-теоретическую педагогику в целом: как и прежде, де­тальная разработанность, разветвленность, большая дифференцирую­щая способность теории музыки далеко не уравновешиваются соответ­ствующей интегрирующей, синтезирующей способностью. Вследствие этого достижения теории музыки, ее основные положения, с одной стороны, не доведены до той степени ясности и обобщенности, которая позволила бы им включиться в основной фонд современных знаний, c другой — не используются (даже в той мере, в какой это возможно уже сейчас) ни в пределах самой музыкальной культуры, ни в смеж­ных науках. Более того, довольно широким кругам музыкантов и науч­ных работников неясны значение и возможности теории музыки вообще и анализа музыкальных произведений в особенности. И потому столь же скептический, сколь и наивный вопрос: “Разве способен анализ произведения заменить его непосредственное восприятие?” (словно научное исследование когда-либо претендовало на подобную замену) — все еще нередко звучит в устах достаточно образованных людей [Не заменяя восприятия музыки, анализ способен, однако, углубить и обогатить его. Заметим в этой связи, что столь крупный и ярко эмоциональный художник, как Г. Г. Нейгауз, отнюдь не считал анализ чем-то антагонистическим по отношению к живому восприятию и исполнению музыки. В книге “Об искусстве фортепианной игры” (М., 1958, с. 199) он, в частности, писал: “...мы ищем дедуктивно реального, обоснован­ного в самой материи музыки подтверждения и посильного объяснения нашего столь несомненного и сильного эстетического переживания. Это не может не подействовать на исполнение; когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было его причиной, тогда только постигаешь беско­нечные закономерности искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве”.


Хорошо сформулировано возможное значение целостного анализа для восприятия музыки в статье Д. Житомирского “Книга о Чайковском”: “…если происходит осознавание синтезов, а не абстрагируемых элементов и не отвлеченных проблем, то такой вид анализа все же оставляет нас в сфере воздействия музыки, всех ее эмоциональных и образных “излучений”, а кое в чем даже обостряет это воздействие, как бы заготовляя новые возможности для непосредственного восприятия” (“Советская музыка”, 1973, .№ 6, с. 116).]2.

Между тем, как отмечал еще Б. В. Асафьев, музыка не может развиваться вне атмосферы мысли о ней, являющейся неотъемлемой составной частью музыкальной культуры. В настоящее же время, когда наука проникает в самые сокровенные тайны природы и человеческой психики, познание закономерностей музыки как одного из удивитель­нейших созданий этой психики приобретает с точки зрения многих научных дисциплин новое значение, выходящее за рамки музыкальной культуры. Действительно, повышенный интерес к закономерностям му­зыки со стороны ученых разных специальностей (представителей линг­вистики, семиотики, кибернетики, психологии, физиологии) является неоспоримым фактом. В то же время сторонники всевозможных идеа­листических концепций продолжают апеллировать к непрограммному инструментальному творчеству для обоснования своих воззрений, а это еще больше увеличивает то принципиальное значение, какое могла бы иметь разработка подлинно научной теории музыки.

Не преодоленная до сих пор раздробленность теоретического музыкознания и его отрыв от эстетики так или иначе сказываются и на методе целостного анализа. В том виде, в каком такой анализ вошел в широкую музыковедческую практику — исследовательскую, педаго­гическую, критическую, популяризаторскую, он несколько эмпиричен и пассивен. Ему обычно недостает ряда необходимых акцентов и ясной целенаправленности. Он все еще тяготеет к излишней описательности, сколько бы заклинаний ни произносилось против нее (мастерство изло­жения аналитической работы именно потому и приходится так часто оценивать по степени преодоления этой описательности, что она в зна­чительной мере присуща самому методу).

Конечно, хорошо выполненный целостный анализ верно характе­ризует образно-эмоциональный строй произведения и средства его воплощения, указывает на преемственные связи произведения, на его новые черты, а также — через соответствующий стиль — на его общест­венно-историческую обусловленность. И это, в сущности, не так уж мало. Но подобный анализ в большинстве случаев не выделяет то основное, что обеспечивает художественное воздействие и жизнеспособ­ность произведения, равно как и то главное, чем оно обогащает музыкальную культуру, содержательные возможности музыки, ее жанры, формы, язык (а без какой-либо творческой находки произведение искусства — в том его понимании, которое свойственно европейской художественной культуре последних столетий, — не имеет права


следующая страница >>