litceysel.ru
добавить свой файл
1


Крылова Н.В. (Петрозаводск)


Шекспировский «Гамлет» как гендерный архетип русского авангардного текста


«Он» и «она» баллада моя.

Не страшно нов я.

Страшно то,

что «он» – это я,

и то, что «она» –

моя.

(В.Маяковский. «Про это»)


Классическая трагедия В.Шекспира содержит драматизацию одного из глубинных, онтологических конфликтов человеческого сознания и природы – конфликта мужского и женского начал. Можно было бы говорить даже о восстании, бунте мужского против женского, которое для шекспировского персонажа является воплощением энтропийного (смертного, хаотического, безблагодатного) истока мироздания. И, поскольку толчком к расколу в сознании датского принца становится поспешное замужество матери-королевы, то уместным будет введение термина «матрофобия» – страх, отторжение материнского, Вечноженского. «Бренность, ты / Зовешься женщина!» – в этих словах Гамлета суть трансцендентального конфликта шекспировской трагедии. Вечно обновляющееся природное начало, олицетворяемое женщиной, противостоит в сознании героя самому Абсолюту, которого он жаждет «здесь и сейчас» с максимализмом русского революционера. Его бунт против энтропии оборачивается восстанием против Женщины вообще: «Уйди в монастырь, - обращается он к Офелии, - к чему тебе плодить грешников?»

Наши предварительные наблюдения над функционированием гендерных архетипов в эпоху, когда порвалась связь времен русской истории, дают основания для следующей гипотезы: «комплекс Гамлета» был интенсивно пережит в коллективном бессознательном эпохи авангарда1.

«Не календарный, / Настоящий двадцатый век» (А.Ахматова) начинался в отечественной литературе с манифестации нового течения – авангарда, изначально представленного множеством школ, кружков и объединений. Именно первые три десятилетия породили большинство философских, научных и стилеобразующих идей. Культурная революция предшествовала революции социальной; в силу этого логично усматривать истоки советской феноменологии именно в пределах эпохи авангарда.


При всей пестроте творческих программ первых русских авангардистов обращает на себя внимание общий тезис, с помощью которого происходит их самоидентификация. Противопоставляя себя прежним литературным генерациям, авангардисты прокламируют агрессивный мачизм, или комплекс мужского превосходства.

Первой – переходной от символизма к авангарду – стала группа акмеистов, одно из самоназваний которой – «адамизм» – уже весьма симптоматично. Адамизм (мужское первородство) творимого ими нового искусства они трактовали как «мужественную волю к поэзии и поэтике, в центре которой стоит человек, не сплющенный в лепешку лжесимволическими ужасами, а как хозяин у себя дома» (О.Мандельштам, «Утро акмеизма»). Мужественные интенции акмеистов сказались в реабилитации ими материального, умопостигаемого предметного мира, в утверждении логоса – ясного прозрачного слова.

Еще более темпераментно постулируется мачизм в теоретизировании, творческом поведении и практике русских футуристов. Их претензии предшественникам (в диапазоне от Пушкина до Бальмонта) фокусируются именно в семантическом поле женственности. Вот лишь несколько показательных примеров: «Их стих, / как девица, / читай на диване»; «В Европе / у них / ни агиток, ни швабр - / чиста / ажурная строчка без шва» (В.Маяковский о Бальмонте и Северянине); «Бедный, / бедный Пушкин! / Великосветской тиной / дамам / в холеные ушки / читал стихи / для гостиной. / Дам / да вон!» (тот же автор). Ренегат эгофутуризма Игорь Северянин («шантанная этуаль», «дамский мармелад», «франтоватая моська») отлучается Алексеем Крученых от футуризма за «1) патоку, адюльтер» (=эротизм. – Н.К.); 2) за то, что «по бездарности равен Вербицкой» (КРУЧЕНЫХ 1996: 94, 91, 206). Полюс бездарности, как видим, симптоматично представлен женским писательским именем.

Но откровеннее всего ориентация на вечномужественное была провозглашена русским имажинизмом. В трактате «2 х 2 = 5» Вадим Шершеневич – главный теоретик имажинизма – заявлял: «…Вечно- женственное и вечноживотное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского… До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур; ныне он хвалит только самого себя» (ШЕРШЕНЕВИЧ 1997: 388). «Электрическим мужским христианством», утверждал тот же автор, дополнил метафорическую икону русского искусства поэтический лидер группы – Сергей Есенин (ШЕРШЕНЕВИЧ 1997: 383).


И действительно, в пору авангардистских увлечений образный строй есенинской поэзии наполняется мужскими религиозными символами, потеснившими женские - Богородичные: Спас, Пантократор, Светлый гость, Небесный барабанщик, Новый Назарет, Красный Лот. И в то же время никогда ранее и никогда позже в поэзии Есенина не будет столь унижена женщина («Что ж ты смотришь синими брызгами, / Иль в морду хошь?»; «Пей со мной, паршивая сука…»; «Мне бы лучше вон ту, сисястую, - / Она глупей!»).

Периферийные явления художественной эпохи порой рельефнее магистральных отражают ее истинные интенции. Так, сатира 10 – 20х годов обнаруживает немало примеров иронического осмысления собственно женского образа, ритуала ухаживания, традиционных форм эротизма («Панургова муза» Саши Черного, «Маркита» Тэффи, «галантерейная» лирика Н.Олейникова, проза Д.Хармса).

А.Н.Вертинский, поэт-балладист, в чьем творчестве состоялось немало художественных открытий ХХ века, доверяет своему лирическому герою весьма выразительные заявления типа: «Мне не нужно женщины, / Мне нужна лишь тема…»; «Как хорошо без женщин и без фраз…».

Развенчание традиционной женственности востребовало и особый метасюжет, представленный в огромном разнообразии жанров и пафосных решений уже советской беллетристикой и поэзией 20 – 30х годов. История совращения вчерашнего бойца революции, партийца «буржуазкой», «мещанкой», «нэпманкой» или «аристократкой» получает, в зависимости от темперамента автора, драматическое («Гадюка» А.Толстого), лирическое («Я нет-нет – и потемнею бровью…» В.Казина) или сатирическое («Аристократка» М.Зощенко, «Клоп» В.Маяковского) воплощение. Совратительница не просто наделена атрибутами «буржуазной» красивости («фильдекосовые чулочки», мопсик на руках, «изячное» имя или «зуб золотой»), но является для автора вочеловеченным символом прошлого-плоти-смерти. Отсюда, очевидно, и обилие сцен насилия над женщиной, уже отмечавшееся критикой в литературе анализируемого периода, и возникновение особого отряда положительных героинь, начисто лишенных женских черт и судьбы (Ольга Зотова в повести «Гадюка» А.Толстого, Зоя Березкина в «Клопе» В.Маяковского, андрогинная I-330 в романе «Мы» Е.Замятина, Марютка - «Рыбья холера» в повести Б.Лавренева «Сорок первый», Ытмарь в раннем рассказе Л.Леонова «Туатамур» и др.).


Богатейший материал по гендерной антропологии первой трети ХХ века содержат тексты А.Платонова – автора, нашедшего для коллективного бессознательного своей эпохи максимально аутентичный язык – язык модернизированных мифологем. Среди них весьма представительно выглядит комплекс Вечноженственного. Женское начало, трактуемое как биологическое, до-человеческое, последовательно аннигилируется в прозе Платонова. Подтверждением тому служат, к примеру, рефлексии его героев: «Милый товарищ мой женщина», - так говорит герой платоновского «Чевенгура» Копенкин, снимая проблему пола товариществом во коммунизме, т.е. гендерной гомогенизацией человечества. Другой апологет целомудрия – Чепурный – признает только «классовую ласку» и предпочитает женщин «худых и изнемогших, чтобы они не отвлекали людей от взаимного коммунизма». Ему вторит инженер Страториус из романа «Счастливая Москва»: «…любовь – это не коммунизм… и страсть грустна». Образный строй «Котлована» также содержит широкий спектр символов, в которых женское постоянно контаминируется со «смертным» или подвергается другим формам негативной семантизации. Это и собственно образ котлована – ямы, разверзшегося земного чрева/лона, подменившего собою здание Общепролетарского дома – чаемой Вавилонской башни социализма, в очертаниях которой, в свою очередь, явственно просматривается фаллическая символика. В сцене ликвидации безграмотности в колхозе имени Генеральной линии читатель оказывается свидетелем создания новой азбуки – воплощения семантического хаоса. Носителем его, как не трудно догадаться, является женщина:


  • Какие слова начинаются на «а»? – спросил активист.

Одна счастливая девушка привстала на колени и ответила со всей быстротой своего разума:

  • Авангард, актив, алилуйщик, аванс, архилевый, антифашист!

Казалось бы, образ Насти, символа чистоты и «истины всемирного происхождения», противоречит нашей трактовке платоновского мира как антиженского. Однако тем и определяется ее ценность в мире «Котлована», что настино детское существование не знает кричащих антагонизмов взрослой жизни. «Не расти, девочка, затоскуешь», - советует ей Вощев. «Коммунизм – это детское дело, за то я и Настю любил», - емко формулирует Жачев в финале повести. Настя умирает, так и не став взрослой женщиной, «захолодав» в мужском мире, успевая лишь перед смертью заявить свои права на материнское тепло: «Из меня отовсюду сок пошел, - сказала Настя. – Неси меня скорее к маме, пожилой дурак!»


Еще одним художественным свидетельством агрессивного мачизма эпохи является напряженный творческий диалог двух поэтических лидеров авангарда – М.Цветаевой и Б.Пастернака. Поэтическим рефлексиям на тему Гамлета, весьма многочисленным в творчестве Пастернака, М.Цветаева противопоставляет темпераментную проповедь женской страсти («Офелия – в защиту королевы», 1923):

Принц Гамлет! Довольно царицыны недра

Порочить… Не девственным – суд

Над страстью. Тяжеле виновная – Федра:

О ней и поныне поют.

Гендерная подоплека прения этих новых Офелии и Гамлета была обстоятельно проанализирована в статье хорватского литературоведа А.Флакера (FLAKER 1984: 317-329). «Эротический максимализм» двух русских поэтов был спором мужского Этоса и женского Эроса, трагически несовместимых на участке революционного искусства1.

В полном соответствии с авангардным требованием сближения искусства и реальности, культурный «гамлетизм» эпохи постепенно становится фактом социальной, общественной жизни. Так, в воспоминаниях В.Каверина находим красноречивое подтверждение того, как Вечноженственное в духовной жизни эпохи изгонялось «в монастырь»: педагоги тех лет «изъяли из детских садов куклу. Незачем развивать у девочек материнский инстинкт. Допускались только куклы, имеющие целевое назначение, например, безобразно толстые попы.

Считалось несомненным, что попы разовьют в детях антирелигиозные чувства. Жизнь показала, что девочки взяли да и усыновили страшных священников. Педологи увидели, как их непокорные воспитанницы, завернув попов в одеяльца, носят их на руках, целуют, укладывают спать – ведь матери любят и безобразных детей» (КАВЕРИН 1989: 211).

Можно было бы и дальше черпать богатый иллюстративный материал в творчестве Е.Замятина, В.Набокова, И.Бабеля, М.Булгакова, но вывод, думается, будет тем же: беллетристика и публицистика периода культурной революции явственно обнаруживает все признаки мачизма – комплекса агрессивного мужского превосходства как гендерной доминанты 1910 – 1920х годов. Гендерный археосюжет «Культуры Один» (ПАПЕРНЫЙ 1994)1 можно было бы обобщенно охарактеризовать как «суд над Женщиной», а эпиграфом ко всему прокомментированному корпусу текстов поставить строчки стихотворения М.Голодного «Судья Горба» (1933):


Суд идет революционный,

Правый суд.

Конвоиры гада-женщину

Ведут.

Как же случилось, что «женщина» и «гад» стали словами-синонимами, и почему, вопреки официально заявленной программе освобождения женщины, революционная эпоха оказалась и не только судьей, но и палачом Вечноженственного?

Не претендуя на полноту и окончательность интерпретации, предложим одну из возможных версий отмеченного феномена.

Мачизм авангарда – воинственная апологетика Вечномужественного – может быть рассмотрен как антитеза центральной мифологемы предшествующей стадии русского искусства, а именно – Вечноженственного символизма. Русский символизм воспринял и укрепил в начале века именно женскую доминанту русской ментальности, возведя в культ образ Софии Премудрости Божьей (В.Соловьев), Прекрасной Дамы, Синей Звезды. «Дионисийство» символизма впоследствии логично должно было смениться «аполлонизмом» авангарда; неистовство, иррационализм, тяга к безднам, «Нектам в сером» (В.Ховин) – упорядоченностью, предметностью, рассудочностью, входящими в семантический комплекс мужского. Футуристические интенции новой эпохи также решительно отторгали Материнскую триаду, бывшую «центром духовной родословной крестьянской России» (МАРКОВА 1994: 308). «Великая беда русской души… в женственности, пассивности, переходящей в «бабье», в недостатке мужественности, в склонности к браку с чужим и чуждым мужем», - рассуждал на эту тему Н.Бердяев в статье «О «вечно-бабьем» в русской душе» (БЕРДЯЕВ 1990: 47). Выправить дисбалансы национальной жизни и призваны были культурная и политическая революции.

Однако при более внимательном рассмотрении мужской шовинизм авангарда оказывается скорее новой этической тактикой при сохранении изначальной общемодернистской стратегии. «Новый дивный мир» имел своей конечной целью и обязательным предусловием нового гармоничного человека: космогония
начиналась с антропогонии. Но если устранить внешние (политические, экономические, социальные) причины человеческого несовершенства представлялось проблемой вполне решаемой, то противоречия самой природы человека требовали самых экстремальных решений для своего искоренения. «Две основные проблемы европейского модерна – секс и революция. Пол разрушает революцию. Утопия отменяет секс», - констатирует А.Эткинд в статье с программным названием «Революция как кастрация» (ЭТКИНД 1994: 165). Путь духовной революции, избранный русскими символистами, по мысли исследователя, состоял в редукции мужского начала с последующей андрогинизацией человека: «Новое религиозное сознание эффективно соединяло мужское и женское, земное и небесное, смертное и бессмертное в единых мистически-эротических образах» (ЭТКИНД 1994: 168).


Неосуществленность (или неосуществимость!) символистской антропологической программы (решение проблемы пола через усечение мужского начала) логично результировала в попытке этической и эстетической девальвации
начала женского: ведь само наличие женского полюса в мире осознается теперь как источник постоянного возобновления универсального противоречия человеческой природы. А, значит, это представляет угрозу неудачи очередной попытки построения «Царства Божия» на земле.

Резюмируем: символизм и авангард образуют собой две фазы модернистского дискурса в русской литературе. Воинственная апологетика Вечномужественного на авангардном участке нашей культурной истории стала маятниковой реакцией на символистский культ Вечной Женственности. Гендерный антагонизм двух сопредельных течений на деле является следствием принадлежности единой модернистской парадигме андрогинности. Воистину, «не страшно нов я». «Страшно» то, что размашистые качания маятника гендера в первой трети ХХ века не увенчались спасительным синтезом: форсированно введенная «Культура Два», несмотря на свою подчеркнутую маскулинность, наследует «комплекс Гамлета» в неразрешенном виде и, как следствие, содержит массу инфантильных психомифологических архетипов.


ЛИТЕРАТУРА:

БЕРДЯЕВ, Н. (1990): Судьба России. М.

КАВЕРИН, В. (1989): Счастье таланта. М.

КРУЧЕНЫХ, А. (1996): Наш выход. К истории русского футуризма. М.

МАРКОВА, Е.И. (1994): «Душа воскресшая» в поэзии Николая Клюева. Евангельский текст в русской литературе XVIIIXX веков. Петрозаводск.

ЭТКИНД, А. (1994): Революция как кастрация. Октябрь. №8.

ПАПЕРНЫЙ, В. (1994). Культура Два. М.

ШЕРШЕНЕВИЧ, В. (1997). Листы имажиниста. Ярославль.

FLAKER, A. (1984): Ruska avangarda. Zagreb.


© Крылова Н.В., 2001

1 Период классического авангарда мы датируем 1910 – серединой 1930х годов.


1 На первый взгляд, формальная принадлежность к авангарду всех привлеченных нами текстов может быть поставлена под сомнение. Однако вряд ли можно усомниться в том, что содержательный и стилевой поиск 20х -–начала 30х находился целиком в поле воздействия авангардного дискурса. Кроме того, привлечение «далековатых» авторов и произведений особо продуктивно в нашем случае, т.к. позволяет убедиться в универсальности описываемого феномена.

1 В систематизации В.Паперного «Культура один» соотносима с понятием «авангард», в то время как «Культура Два» коррелируется с соцреализмом.