litceysel.ru 1

В.В. Меняйло



ДИНАМИЧНОСТЬ АВТОРСКОЙ КАРТИНЫ МИРА


Понятие картины мира относится к числу фундаментальных понятий, выражающих специфику человека и его бытия. Как целостный глобальный образ мира картина мира является результатом духовной активности человека и возникает у него в ходе контактов с миром. Исследование картины мира актуально не только в рамках господствующей сегодня научной парадигмы, уделяющей особое внимание тому, как в языке отражаются ментальные процессы и индивидуальность человека, в целом, но и для лингвистики как науки, поскольку с картиной мира связаны два процесса, в которых непосредственно участвует язык. «Во-первых, в недрах языка формируется языковая картина мира, один из наиболее глубинных слоев картины мира у человека. Во-вторых, сам язык выражает и эксплицирует другие картины мира человека, которые через посредство специальной лексики входят в язык, привнося в него черты человека, его культуры» [Постовалова, 1988: 11].

Картина мира представляет собой диалектическое единство статики и динамики, стабильности и изменчивости. Если рассматривать её во всей полноте как образ мира, который конкретизируется в процессе человеческой жизнедеятельности, можно сделать вывод о том, что картина мира не вечна даже в пределах жизни одного человека, поскольку она постоянно корректируется, дополняется и уточняется [Постовалова, 1988: 48].

Исходя из позиции разграничения языка и мышления, различают концептуальную картину мира как понятийный уровень сознания и языковую картину мира как уровень значений (Постовалова, 1988; Кубрякова, 1988, 2003; Уфимцева, 1988; Колшанский, 1900; Караулов, 1987; Никитин, 1999; Телия, 1988; Иванова, 2002; Воронцова, 2003; Гронская, 1998, 2003; Попова, 2004).

Основным содержательным элементом языковой модели мира, как называет картину мира Ю.Н. Караулов [Цит. по Уфимцева, 1988: 114], является семантическое поле, а единицами концептуальной картины мира – константы сознания. Концептуальная модель мира содержит информацию, представленную в понятиях, в то время как в основе языковой модели лежат знания, закрепленные в семантических категориях и семантических полях, составленных из слов и словосочетаний [Уфимцева, 1988: 139]. Языковая картина мира – это вся информация о внешнем и внутреннем мире, закрепленная средствами живых национальных разговорных языков [Никитин, 1999]. Концептуальная картина мира - отражение структуры представления знания, «языка» мысли. При этом концептуальная и языковая картины мира диалектически связаны между собой, как мышление и язык, а их разграничение во многом является условным.


Языковой аспект играет решающую роль при репрезентации концептуальной картины мира в разных типах текстов и в разных национальных культурах [Воронцова, 2003: 41]. Люди, говорящие на разных языках, могут иметь схожие концептуальные картины мира, и наоборот, – представители одной лингвокультуры – разные. В концептуальной картине мира, таким образом, закономерно, взаимодействуют три составляющие: общечеловеческое, национальное и личное. Индивидуальные картины мира значительно различаются у носителей даже одного языка. Особенно большим количеством индивидуальных черт, не разделяемых всеми представителями отдельной лингвокультуры, обладают индивидуальные картины писателей (авторские картины мира). «Авторская картина мира фиксирует, в первую очередь, уникальность творческого субъекта: ее индивидуально-личностная составляющая определяет сущность текста как произведения словесного искусства и эстетического события. Вместе с тем, как и картина мира любого индивида, она включает в себя универсальное и национальное» [Щирова, Гончарова, 2006: 92]. Картина мира конкретного автора существенно отличается от объективного описания свойств, предметов, явлений, от научных представлений о них, ибо она есть «субъективный образ объективного мира». Это образ мира, сконструированный сквозь призму сознания и языка писателя, результат его духовной активности [Маслова, 2004: 42-43].

Авторская картина мира является элементом глобальной художественной картины мира, которая возникает в сознании читателя при восприятии художественного произведения и представляет собой воссоздаваемое всеми видами искусств синтетическое панорамное представление о конкретной действительности в тех или иных пространственно-временных диапазонах. Чувственная, видимая и эмоционально окрашенная художественная картина мира каждой эпохи находит воплощение в разнообразных произведениях искусства. Каждая эпоха искусства отражает в целом определенный общий уровень художественного мышления [Воронцова 2003: 40]. Картина мира автора литературного произведения как носителя художественного мышления является формой конкретизации художественной картины мира. Она объективируется текстом или совокупностью текстов, маркируется индивидуальностью творческого субъекта и является результатом использования им уникальных способностей разума: восприятия, мышления, памяти, внимания и вымысла [Щирова, Гончарова 2006: 92].


Динамичность – сущностное свойство картины мира как фундаментального элемента мироосмысления человека - во многом определяет особенности авторской картины мира, поскольку несет в себе черты своего создателя и закономерно запечатлевает динамичность его мировидения. При сохранении целостности картины мира - заданности ее рамок и принципа изображения - в ней могут меняться отдельные фрагменты или общая колористика, запечатлевающая мироощущение субъекта этой картины [Постовалова, 1988: 48].

Репрезентантами авторской картины мира в тексте выступают «повторяющиеся и лейтмотивные слова, текстовые символы, тематические, синонимические, антонимические и ассоциативно-образные ряды, формирующие внутритекстовые и межтекстовые ассоциативные поля» [Щирова, Гончарова, 2006: 85]. С изменением каких-либо фрагментов картины мира автора как языковой личности, как правило, изменяются и средства ее репрезентации в созданных им текстах.

В качестве примера, иллюстрирующего динамику авторской картины мира, сошлемся на изменения ядерной характеристики культурного концепта FREEDOM в романах Дж. Фаулза «Коллекционер» (“The Collector”) (1960-1962) и «Женщина французского лейтенанта» (“The French Lieutenant’s Woman”) (1969). Ядерные характеристики составляют ядро концепта, поскольку являются обязательными и общепринятыми для всех представителей определенной лингвокультуры. Вслед за А. Вежбицкой [Вежбицкая, 1999] и А.С. Солохиной [Солохина, 2005], под ядерной характеристкой концепта FREEDOM будем понимать «физическое состояние пребывания на свободе в противоположность заточению, неволе» [Солохина, 2005: 224].

В романе «Коллекционер» обозначенная ядерная характеристика конкретизируется и сужается до состояния пребывания за пределами дома заглавного персонажа, банковского клерка Фредерика Клегга. Дом и подвал, в котором Клегг содержит похищенную им студентку художественного колледжа Миранду Грей, являются физическими вместилищами. Они ограничивают свободу героини, в то время как пространство за пределами дома, напротив, с этой свободой ассоциируется. В тексте романа лексемы-номинанты дома-тюрьмы (т.е. несвободы) обладают повышенной частотностью: глагол “to imprison” используется 6 раз, существительное “prison(er)” – 31 раз, “cellar” – 43, “house” – 49.


Большинство индивидуально-авторских концептов, как правило, возникают в результате трансформации одноименного культурного концепта под влиянием особенностей мироощущения писателя. Индивидуально-авторский концепт может репрезентироваться в произведении эксплицитно и имплицитно. Под эксплицитной репрезентацией индивидуально-авторского концепта понимается присутствие в тексте лексической единицы, наиболее часто используемой представителями национального лингвокультурного сообщества для репрезентации одноименного культурного концепта. При этом понятийная составляющая индивидуально-авторского концепта изначально совпадает с традиционными представлениями членов лингвокультурного сообщества. Языковыми маркерами имплицитной репрезентации индивидуально-авторского концепта выступают не лексические единицы, традиционно вербализующие одноименный культурный концепт, а иные лексические, грамматические и стилистические средства, характеризующие языковую личность писателя и актуализирующие, прежде всего, те характеристики концепта, которые формируют его ассоциативно-образный и оценочный слои.

I like being upstairs. It’s nearer freedom. Everything’s locked. All the windows in the front of the house have indoor shutters. The others are padlocked[Fowles: 62].

Лексема “freedom” – основной языковой репрезентант анализируемого концепта, с одной стороны, коррелирует с имплицитно репрезентирующим концепт словосочетанием “being upstairs”, - оно присутствует в речевом сегменте заключенной в подвал (downstairs) героини и именует олицетворяющий для неё свободу сад, а с другой, - противопоставляется языковым единицам “house”, “locked”, “padlocked” и“shutters”. Семантическая структура трёх последних языковых единиц содержит семы “close”, “fasten”, “fix” [ODE, 2004], эксплицирующие наличие физических преград и состояние ограничения, в том числе ограничения или невозможности движения. Это позволяет назвать их, как и вышеупомянутую ЯЕ house, лексемами-номинантами несвободы.


Миранда неслучайно называет точные размеры места своего заключения: точность описания подразумевает нестерпимость пребывания в замкнутом и лишенном солнечного света пространстве:

Minny, going upstairs with him yesterday. First, the outside air, being in a space bigger than ten by ten by twenty (I’ve measured it out), being under the stars, and breathing in wonderful, wonderful, even though it was damp and misty, wonderful air [Fowles: 53].

Выражение “ten by ten by twenty” конкретизирует абстрактное представление о несвободе и посредством сравнения bigger than противопоставляет его свободе как неограниченному пространству за пределами дома-тюрьмы. Это неограниченное пространство номинируется языковыми единицами “space” и “air”, которые содержат семы “external”, “not closed”, “spread up” [ODE, 2004]. Существительное “air”, имплицитно репрезентирующее концепт FREEDOM, сочетаясь с повторяющимся положительно окрашенным прилагательным “wonderful”, актуализирует положительную индивидуально-авторскую оценку данного концепта.

Роман «Женщина французского лейтенанта» повествует об экзистенциальных поисках представителя викторианской Англии Чарльза Смитсона. Ядерная характеристика культурного концепта FREEDOM как физического состояния пребывания на свободе представлена в романе через противопоставление города Лайма, ограничивающего свободу его жителей, и «свободного пространства» за границами Лайма: Вэрской пустоши (Ware Commons), Лондона и Америки. Жизнь людей в Лайме подчинена строгим взглядам, стереотипам и нормам поведения местного высшего общества. В этом небольшом городке невозможно укрыться от любопытных взглядов соседей. Жители не свободны в своих действиях и вынуждены руководствоваться не желаниями, а соображениями приличий и приемлемости поведения для окружающих.


«Lyme was a town of sharp eyes; and this [London] was a city of the blind. No one turned and looked at him. He was almost invisible, he did not exist, and this gave him a sense of freedom…» (Fowles 1996: 282).

Ощущение постоянной слежки в городе-тюрьме Лайме имплицируется метафорой “a town of sharp eyes”, где прилагательное “sharp” в значении “quick at noticing things” [ODE, 2004] акцентирует внимание читателя на зоркости и «неусыпной бдительности» жителей. Несвободе Лайма противопоставляется свобода Лондона, «города слепых», в котором отсутствуют всевидящие взгляды. Метафору “a city of the blind”, усиливает прием градации: no one looked – almost invisible – did not exist, все элементы которой Дж. Фаулз эксплицитно связывает с ощущением свободы (a sense of freedom).

В тексте романа содержатся и другие указания на то, что Лайм ограничивает свободу героев произведения. Так, Эрнестина Фриман, невеста Чарльза Смитсона, воспринимает свои ежегодные поездки к тете в Лайм как ссылку в Сибирь:

“…she always descended in the carriage to Lyme with the gloom of a prisoner arriving in Siberia (Fowles 1996: 12).

В романе «Женщина французского лейтенанта», как и в первом романе Фаулза, присутствует образ «дома-тюрьмы» - репрезентанта несвободы, который представляет собой её частный пример по отношению к тотальной несвободе Лайма (Lyme Regis). Этот дом-тюрьма принадлежит деспотичной и авторитарной представительнице высшего общества Лайма миссис Поултни.

But Marlborough House and Mary had suited each other as well as a tomb would a goldfinch”; “…the goldfinch was given an instant liberty (Fowles 1996: 32).


Сравнение дома с могилой актуализирует окказиональную сему “death” в названии дома и характеризует затхлость и неизменность установленных в нём порядков. Ощущение гнетущей неподвижности усиливается и за счет противопоставления могилы полету птицы: в составе лексемы “goldfinch” присутствует сема “flight” [ODE, 2004]. Метафора “the goldfinch was given an instant liberty”, описывающая увольнение служанки из дома миссис Поултни, позволяет сравнить дом с клеткой и прямо называет пространство за его пределами свободой (“liberty”).

Итак, анализ особенностей репрезентации ядерной характеристики культурного концепта FREEDOM в двух романах Дж. Фаулза позволяет сделать следующие выводы о динамичности авторской картины мира. В романе «Коллекционер» происходит конкретизация ядерной характеристики, которая ассоциируется в восприятии читателя с «состоянием пребывания за пределами дома Фредерика Клегга». В романе «Женщина французского лейтенанта» выделенная характеристика, напротив, развивается в абстрактную и означает «пребывание вне сферы вмешательства в твою жизнь посторонних людей». Образ дома, который репрезентирует состояние несвободы, противоположное по своему эмоционально-смысловому наполнению ощущению свободы, является стабильным компонентом авторской картины мира в обоих романах. Однако в романе «Коллекционер» ему отводится центральное место, а в «Женщине французского лейтенанта» - второстепенное. Это объясняется тем, что в первом романе автор сосредоточен на описании состояния человека, физически лишенного свободы, в то время как в фокусе внимания второго романа оказываются общественные механизмы ограничения свободы человека. Репрезентантом несвободы в «Женщине французского лейтенанта» выступает, прежде всего, «город-тюрьма» Лайм, которому противопоставляются несколько вариантов «свободного пространства» за его границами. Изменение содержания рассмотренной индивидуально-авторской характеристики концепта FREEDOM влечет за собой изменение средств его репрезентации. В романе «Коллекционер» преобладает эксплицитный способ репрезентации концепта: автор насыщает текст лексическими единицами, имеющими в своем составе семы физической несвободы, заточения, неволи. В романе «Женщина французского лейтенанта» концепт репрезентируется, в основном имплицитно, путём использования метафоры и сравнения, эффект которых усиливается множественными эпитетами. О динамичности авторской картины мира, таким образом, свидетельствует её усложнение.


***

ВЕЖБИЦКАЯ А., 1999. Понимание культур через посредство ключевых слов // Семантические универсалии и описание языков. Пер. с англ. М.: «Языки русской культуры».

ВОРОНЦОВА Т.И., 2003. Текст баллады. Концептуальная картина мира (на материале английских и шотландских баллад). – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена.

МАСЛОВА В.А., 2004. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой. – М.: Флинта: Наука.

НИКИТИН М.В., 1999. Об отражении картины мира в языке // Studia Linguistica 8. СПб.

ПОСТОВАЛОВА В.И., 1988. Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира. – М.: Наука.

СОЛОХИНА А.С., 2005. Межкультурное сопоставление концепта «свобода» в русской, британской и американской лингвокультуре по данным ассоциативных экспериментов // Антология концептов. Под ред. В.И. Карасика, И.А. Стернина. Том 1. Волгоград: Парадигма.

УФИМЦЕВА А.А., 1988. Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира. – М.: Наука.

ЩИРОВА И.А., ГОНЧАРОВА Е.А., 2006. Текст в парадигмах современного гуманитарного знания. – СПб.: Книжный дом.

FOWLES J. The Collector. http://artefact.lib.ru

FOWLES J., 1996. The French Lieutenant's Woman. – London: Vintage.

The Oxford Dictionary of the English Language, 2004. – Oxford: Oxford University Press.