litceysel.ru
добавить свой файл
1 2 ... 14 15



Иван Штейнер


Криница, из которой пил святой:

Философия поэзии

Алеся Рязанова

УДК 821.161.3 (А. Рязанов). 06 : 1


ББК 83.3(4Беи)6 – 8 (А. Рязанов)…43 : 87

Ш 881




Штейнер, И.Ф.

Ш 881 Криница, из которой пил святой: философия поэзии Алеся Рязанова / И.Ф. Штейнер. – Минск, 2010. – 195 с.




ISBN ………….



Искусство помнит иную действительность, не существующую для будничного сознания. Оно – наше утраченное зрение, оно – наш утраченный слух, и оно – обещание, что мы все равно когда-нибудь станем слышащими и зрячими. Философия поэзии Алеся Рязанова служит этой великой цели, ибо все находятся на одинаковом расстоянии от Бога, но на разном – к Богу.

УДК 821.161.3 (А. Рязанов). 06 : 1


ББК 83.3(4Беи)6 – 8 (А. Рязанов)…43 : 87


© Штейнер И., 2010

©

ISBN …………




Содержание





I
Камень святого Наума

3













1. Создавая новую действительность: Зномы

10




2. Найти в угасших угольках столетий: Книга возобновлений

41


3. Код бытия: Пунктиры


50




4. Пчела начала паломничество: Вершаказы

63




5. Внешнее пространство переходит во внутреннее: Квантемы

82




6. Дорога на страшный суд: Версеты

86










II
Я начисто забыл, как строятся поэмы




124




1. Невараць не вяртае, небытие не отпускает

144




2. Круг бытия накладывается на предыдущий

151









III

Жажда у колодца

158










IV

Стрела в полете (М. Тычина)

186










Криница, из которой пил святой

(Философия поэзии Алеся Рязанова)


Каждый из фараонов египетских, вступив на трон величайшей державы мира, начинал свое подвижничество со строительства собственной пирамиды, в которой и должно было обрести не только великий покой, но и будущую жизнь его временно успокоенное тело после реально-земной смерти. И это не просто естественное человеческое желание, взлелеянно-вскормленное манией величия, остаться в памяти потомков, обессмертив собственное солнечно-земное имя, но и онтологическая задача, положительная реализация которой имеет судьбоносную значимость для народа, страны, планеты в целом. Если фараон умирает до завершения строительства, то тело не будет сохранено в строжайшем соотношении с расположением звезд и планет, а потому закрывается сакральный выход, связывающий землю с Космосом, людей с богами; солнце (Ра) погаснет, а мир погибнет в страданиях и мучениях. Так было в Египте.

На другом конце света, в нынешней латинской Америке, также строили пирамиды. Однако абсолютно в ином стиле и совершенно для других, хотя и несомненно сакральных целей. Способы созидания также разнились кардинально. Пирамиды в Египте воздвигались из блоков, которые вырезали в ближайших каменоломнях для каждого конкретного чуда света. Пирамиды народности Майя каждый новый верховный правитель строил из материала предыдущих, ибо, придя к власти, разрушал существующие, и из уже готовых блоков, составляющих к тому времени былые сооружения, возводил свою – по своему проекту и для своих богов.

Каждый настоящий поэт подобен в своем творчестве фараону или верховному жрецу, посвятившему всю жизнь созданию собственной пирамиды. Поэт осознает, что именно звезды и планеты встали так, что на его долю выпал столь великий и удручающий удел-жребий донести миру великую истину, без которой вселенная рухнет. И он должен, со скрытой надеждой на духовное бессмертие, создать собственное творение, равновеликое созиданиям древних. Всякий поэт амбивалентен в данном стремлении, ибо он – созидатель, но прежде всего – разрушитель. Так как не расчистив места для собственного строительства, не совершив собственного выбора из дилеммы традиционное – новаторское, он никогда не исполнит предназначенное ему судьбою. Последнее в значительной степени относится и к строительному материалу Поэзии – Слову и ко всей литературе в целом.


Подобная метафоризация поисков наиболее характеризует творчество оригинального поэта Алеся Рязанова, в котором так заметны эти два пути. Начинал белорусский поэт в египетском стиле, пробуя создать свой будущий шедевр в традиционной не только для начинающих, но и для большинства хороших поэтов классической манере, стремясь вписать собственное возводимое сооружение в ряд уже существующих. Последнее если и выделялось на общем фоне, то, пожалуй, еще только внешне, декором, ибо не затрагивало онтологических основ существования, что было характерно для первых сборников поэта, хотя о периоде ученичества по отношению к А. Рязанову говорить не приходится, ибо с первых публикаций о нем практически сразу заговорили как о талантливой личности со своей концепцией творчества, а все последующие книги поэзии вызывали активную полемику и целую амплитуду восприятия – от восхищения до абсолютнейшего неприятия или снисходительно-равнодушного (скорее всего наигранного, ненатурального) безразличия.

Мы не можем говорить о раннем Рязанове, последовательно проходящем этапы ученичества в обретении себя в процессе жизненном и творческом, хотя некоторые общие тенденции эволюции, характерные для белорусской поэзии (и европейской классической) проявились и в его творчестве (что ж, от кори и ветрянки не застрахован ни один ребенок). Так, Алесь Степанович принесет определенную дань на алтарь маляўніча-метафарычнай поэзии традиционной, доказав свое право на ассоциативность мышления и метафоричность восприятия мира, считавшихся константными величинами для настоящего поэта. (В Америке разрешение на занятия абстрактной живописью выдается тем художникам, которые могут прилично нарисовать реальное, например, корову). В сборнике “Назаўжды: Вершы і паэма” (1974) для него Родина


Высвечвала бяздонным дном,

ў акно ўзіралася з’інела,

І ведзьмавала туманом,

І летам бабіным звінела.



Как и необходимо настоящему поэту, А. Рязанов занимает определенное место в ряду трубадуров, восхваляющих свою королеву и любовь – конкретную и идеальную. Поцелуй – это пялёсткі на тваіх губах, признанье поэта – это ляснога ветру спеў, трызненне – шум вяза пад тваім акном. Для своей единственной он, как и поэты всех времен и народов, прайду дажджом, зяўлюся сном, мільгну трывожным ценем. В ранней лирике А. Рязанова смуткуе бярозавы гай, ясені курчацца ў трансе, замерзшее возера стыне ў труне; бары ў цішы напеўнай страляюць стромка ў вышыню; туман нябачны пойдзе ў сені; світанкі быццам па вадзе; нашай памяці людзі ўзыходзяць трысцём, верасамі; неспасціглую думку люляюць лясы.

Однако уже на эти яркие картины природы он смотрит глазами философа, пытающегося понять, может ли природа мыслить, есть ли у нее сердце? Так, уже в самой первой поэтической книге (Адраджэнне, 1970), изданной еще в годы студенчества, он не только создает образ игривого котенка, обыгрывая традиционное название соцветия ивы.


Там гуляе ў пазалоце

З рыжым промнем дацямна

На вярбе пушысты коцік,

Быццам з ніткай кацяня,


но и в державинском стиле восклицает:


тады я – БОГ,

тады я – цар,

тады я – пераможца.


Хотя в этот миг он вряд ли видел всесторонне своего будущего человека:


Дзякуючы гэтай дваістасці ў чалавеку

сумяшчаюцца раб” і “цар”, “бог” і “чалавек”,

анёл” і “д'ябал”, і дзякуючы таму, што гэта

дваістасць рухомая, “раб” можа станавіцца

царом”, “чарвяк” “богам”, “д'ябал”

анёлам”. І – наадварот. І тут ужо толькі

ад яго, жывога, канкрэтнага чалавека, зале-


жыць, у які бок будзе адбывацца гэтая транс-

фармацыя, асаблівасці ўзораў якой акрэслі-

ваюць і вызначаюць, хто ён такі, чалавек.

Человек для него подобен Атласу, упирающемуся ногами в планету, а головой – в неподвижный купол небес. Хотя именно в этот момент он начинает сомневаться в его (человека) богоизбранности, ведь даже деревья поэт называет братьями, не пошедшими нашими следами. Они остались расти вширь и ввысь, дабы люди пошли дорогой птиц и рыб (сочетание это не случайно, ибо последних Бог создал в один день; тем более, что именно кистеперая рыба, выйдя на сушу из океана, пошла быстрее всех и дошла до человека, как подчеркнул позднее сам поэт); лес наполнен сафізмамі-ваўчкамі ці грыбамi-парадоксамі. Воистину по-людски страдает земля от жажды (Спякота):


Ацежалелай галавы

ніяк

сцяблінка не падыме…

І прагнуць ліўню паплавы,

нібы цяля

тугога вымя.

А цішыня

як партызан,

праходзіць чуйна сцежкай вузкай.

І хочуць хмарку аблізаць

яроў

парэпаныя вусны.

І сонца

З соснаў баравых

цярэбіць

сонную ігліцу.

А дзесьці

дрэмлюць бураны

і выпяваюць

навальніцу…

Пейзаж настолько совершенен, что так и осязаешь в атмосфере произведения запах душистой хвои и предчувствие бури, которую природа ощущает гораздо совершеннее человека. Даже в структуре стихотворения чувствуется экспериментальное начало А. Рязанова, ибо с этого момента ответ на онтологические вопросы бытия он ищет отнюдь не в классической форме, так как уже вторая книга поэзии знаменовала собой решительный разворот, отказ от возможности дрейфовать в фарватере классических традиций. Подобно мудрой змее, достигшей определенного уровня развития, ему необходимо сбросить кожу условности, дабы выполнить генетически предназначенное:


Як стары мудры вуж

шукае вузкае выйсце,

каб скінуць старую скуру –

так і я патаемнай вужовай натурай

шукаю сабе перашкоды,

хоць і пярэчыць гэтаму розум.


Чрезвычайно быстро как для юного поэта он почувствовал невозможность дальнейшей эволюции в сдерживающих рамках-коже классических традиций, а потому этап простого созидания отвергается-заменяется качественно новым этапом разрушения-строительства. А. Рязанов интуитивно прочувствовал, что времена, о которых восклицал Ницше – Без стиха человек был ничто, а со стихом он становился почти Богом – безвозвратно ушли, а поэзии, как и литературе в целом, предрекают близкое небытие. А потому она должна измениться кардинально, дабы если даже не вернуть свое божественное предназначение, то хотя бы выжить. А это под силу совершить только поэтам, способным порвать с путами традиций, условностей, присущих определенному времени, вырваться из него, кардинально изменив и тематику, и поэтику, саму сущность литературы. Ведь уже ровно сто лет назад В. Брюсов прозорливо заметил, что наши стихи по-прежнему, неизвестно зачем, поют про восходы и про закаты, про случайную грусть и случайную радость. Правда, зато их и не принято читать. Но как не вспомнят все, что стихи есть совершеннейшее из орудий человеческого слова, которым можно и должно пользоваться для решения самых мучительных и современных вопросов.

О силе инерции, о непреодолимой зависимости от традиции условности писал в начале того же века и Ст. Пшибышевский:

Так же, как я ничего не могу поделать против того, что в продолжение всех Средних Веков откровения души бывали исключительно в области религиозной жизни, так же мало могу я изменить что-либо в том факте, что в наше время душа проявляется только в отношениях полов друг к другу. Пусть делают упреки только душе, но не мне.

А Рязанов нашел в себе силы отойти от оси, на которой вращалась вся европейская поэзия (Ф. Энгельс), – половой любви. Лирика, представляющая собой идеал классического поэта, – эхо (А. Пушкин), т.е. поэзия, отображающая все пережитое, исчерпывает себя, да уже и исчерпала, ибо смыкается тесный круг подлунных впечатлений (Е. Баратынский), и каждому новому поколению читателей и творцов кажется, что уже все сказано и нет ничего нового в этом мире и его художественном отображении. Белорусский поэт подчеркивает, что теперь уже трудно оценить, даже только взглянуть на явления природы без опыта своих предшественников:



Вяду з сабой

мглісты месяц.

У згадках

колішнія паэты.


В литературе и искусстве все подчинено неа и пост, которые паразитируют на давным-давно созданном. Все сотворенное человечеством в сфере мысли и языка напоминает собой бархан песка, в котором уже практически невозможно заметить песчинку – творца или его произведение.

Ж. Батай в начале прошлого века писал: По правде говоря, несогласие так и осталось бы бессильным внутри нас, если бы ограничились речью и драматическим экзорцизмом. Песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и, если я перейду от одного образа к совершенно другому, несогласие, вынужденное использовать слова, вызывает ассоциацию с барахтающимся человеком, погружающимся тем глубже, чем сильнее его усилия выбраться: действительно, в словах есть что-то от забытых песков.

Не случайно один из реформаторов поэзии ХХ века, Гийом Аполлинер, написал философское эссе Убийство поэта, в котором в весьма шутливо-забавной форме, так свойственной французской традиции, показал атаку общества на поэтов как высшее воплощение духа человеческого. Поэты должны исчезнуть с лица земли, их существование не имеет никакого смысла. А потому необходимо извести и лавры, забирающие место у людей, и поэтов, которых увенчивали венками из листьев божественного древа. Общество должно выбрать между жизнью и поэзией, которая разъедает человечество: Любое лицо, о котором установлено, что оно занимается поэзией, должно быть казнено на электрическом стуле. Самого героя эссе предала любимая, и толпа фанатов растерзала величайшего из ныне живущих поэтов (по его собственному разумению). И на могиле его ставят не изваяние с цитатами, т.е. никому не понятной абракадаброй, а статую, воздвигнутую из ничего (Как поэзия, и как слава, созданная тоже из великого Ничего).

Отнюдь не склоняясь не только к юмору в данном вопросе, но даже и иронии, А. Рязанов в определенной степени продолжает традиции Г.Аполлинера в сфере обновления поэзии. Не случайно схожи и отношения к французскому и белорусскому поэтам их современников (как собратьев по творческому цеху, так и рядовых читателей и искренних критиков) – это и миф о них как технических реформаторах поэзии, сложных поэтах для поэтов, о прозаизации их поэзии и полном исчезновении последней в творчестве.


Г. Аполлинер вступил в литературу после кризиса постсимволистской поэзии, который наступил в начале 900-ых годов прошлого столетия. Именно с его именем связано возвращение поэзии к жизни, он способствовал художественному освоению новых, важных, но казавшихся до сих пор исключительно непоэтическими сферы и области жизни и деятельности человека и природы. Ради этого великий поэт, предки которого походят из Беларуси, идет на онтологические изменения – отказывается от замкнутости поэзии (лексической и ритмической), что было характерно для символистов, превративших чтение стихотворения в разгадку шарады, даже отклонил музыкально-импрессионистскую стихию П. Верлена, обретя в своем творчестве совсем иные способы углубления ассоциативности уже реальных (а не вымышленных) поэтических (и не очень) образов.

А. Рязанов с самого начала творческого пути вошел в шеренгу поэтов-реформаторов, в которой ранее Г. Аполлинера, В. Хлебникова весьма примечательны фигуры того же П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, не говоря уже о предтечах – Ш. Бодлере и У. Блейке. Именно эти поэты впервые заявили и реализовали на практике тезис о том, что возможно писать и без всяких теорий и установленных законов творчества, используя конкретную форму для реализации конкретного замысла, абсолютно соответствующего, с точки зрения автора, идеалу. Ш. Бодлер и теоретически и практически доказал, что поэзия – совсем не обязательно стихи и последних в ней может и не быть, однако она все же остается поэзией.

А. Рембо опроверг прославленную сентенцию Теофиля Готье о том, что только искусство способно творить навсегда, и мрамор бюста переживает города, и доказал, что и способы высекать бюст из мрамора нуждаются в кардинальном изменении. Он уничтожал в себе способность писать, а в других – способность воспринимать стихи, смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, он отрицал все, чем поэзия с древнейших времен была философичнее и серьезнее истории.

С. Малларме пришел к пониманию необходимости придать искусству всеобъемлющий смысл, равный сущности мира, и признал, что наибольшей значимостью последнего и оправданием его бытия – насколько это бытие ему даровано – была, и не могла не быть, книга…


Он считал, что нет стихов, а поэзия скорее выделяет спектральные подразделения идеи. Г. Аполлинер вернул в поэзию литературу, он возродил конкретную содержательность первой, изгнанную последователями Верлена и абсолютизаторами музыкальности стиха. И это закономерно, ибо каждое поколение поэтов, тем более на переломе столетий, утверждало, что в поэзии все уже открыто и сказано, а потом своей творческой практикой доказывало обратное. Причем зачастую в основном внешне, ибо понятие новаторство главным образом связано с формой, усложненной, ломкой, прерывистой, иногда даже вызывающей (хотя, если вспомнить, подобные эксперименты проводились в античные времена и средневековье; не забудем и нашего С. Полоцкого с его оригинальными стихами в виде самых разнообразных фигур). И если заслуга Г. Аполлинера в возвращении поэзии (после экспериментов, весьма плодотворных, отметим, символистов) в лоно жизни, реальности, то последующие поколения в очередной раз пытались увести поэзию от чрезмерной (с их точки зрения) действительности, что до того совершили их собратья-художники в ХХ веке, ибо каждый настоящий поэт – бунтарь, которому тесно в любых рамках земной условности – реальности или ухода от нее, ибо все возвращается на круги своя, а в начале спрятан конец, в эксперименте – столпы традиции. Белорусский поэт доказал это и теоретически, и практически, причем эти два процесса шли параллельно.



следующая страница >>