litceysel.ru
добавить свой файл
1
Илларионова Нюргуяна Ивановна



Эпический театр – Олонхо


Олонхо – героический эпос якутского народа, который включает в себя мифологию, религию, психологию и отчасти – метафизику этноса саха.

Каждое сказание обычно называется по имени главного героя – богатыря: «Эр Соготох», «Нюргун Боотур Стремительный», «Строптивый Кулун Куллустуур», «Эрбэхтэй Бэргэн», «Кыыс Нюргустай» и др.

Объем олонхо различен и достигает шести–десяти тысяч стихотворных строк, при этом встречаются произведения, доходящие до двадцати и более тысяч строк.

До становления советской власти в каждом наслеге было несколько своих олонхосутов. Среди них существовал обычай состязаться друг с другом в пении и сказывании. Имена лучших олонхосутов и певцов становились известными далеко за пределами родного наслега и улуса. В ХХ в. этому способствовали выступления олонхосутов на различных общественных мероприятиях, праздниках и на сцене профессиональных театров.

Олонхосутов было сравнительно много. По данным Якутского института языка, литературы и истории, в 1941 г. в Якутии их было свыше четырехсот. А сказаний-олонхо, по данным того же инстиута, было зарегистрировано всего 396 (в 13 районах республики, в 1941 и 1946 гг., у 83 олонхосутов)1. На сегодняшний же день сказителей по всей республике всего насчитывается около десяти человек.

Возникшее в глубокой древности Олонхо имеет устоявшийся круг сюжетов, тем, идей, образов и выразительные средства. В основе сюжетов – борьба богатырей из племени Среднего мира со злыми чудовищами, защита справедливости и мирной жизни. Для сказаний-олонхо характерны фантастика и гиперболы в изображении богатырей в сочетании с реалистическими описаниями быта.

В Олонхо очень красочно и доступно дано устройство якутского мира. Большинство олонхо начинаются с описания места действия, далее идет развитие событий, которое заканчивается абсолютным торжеством сил добра и справедливости.


Важно подчеркнуть, что способность к творческому воображению у слушателей давала возможность сопереживать героям олонхо. Формированию образа и восприятию действа аудиторией способствовало слово и мастерство олонхосута, то есть совокупность художественных средств выразительности в его исполнении.

Основным конфликтом чаще всего выступает похищение девушки Среднего мира силами абааhы Нижнего мира. Богатырь Среднего мира заступается за невесту, но силы всегда не равны. В этой борьбе на помощь приходят божества Верхнего мира, вследствие чего устанавливается справедливость, зло наказывается. Таким образом, олонхо отражает нравственно-этические устои народа саха.

«Упадок духа мешает людям адаптироваться в жизни», – пишет профессор М. Я. Поляков2. Именно олонхосут силой своего искусства и предназначения помогал людям в духовном становлении. Есть предположение, что олонхосут во время исполнения корректировал энерго-информационное поле окружения. Таким образом, функции, которые выполнял олонхосут, можно сравнить с работой духовенства.

Как в русской православной культуре иконопись – это «умозрение в красках» (Трубецкой Е. Н.)3, так в традиционной якутской культуре, олонхо можно охарактеризовать как произведение «божественного бытия», смысл которого выражают все религии и конфессии. В эпических произведениях-олонхо мы находим историю о сотворении земли, о высших целях человеческой деятельности в мире, о смысле человеческого бытия в контексте вечных смыслов и вечных ценностей жизни.

В якутской фольклористике исполнение олонхо более детально описано И. В. Пуховым. Основным материалом для него послужило исполнение олонхо известным чурапчинским олонхосутом А. Трофимовым-Сулуматовым.

Особое внимание исследователь обращает на общую обстановку перед исполнением олонхо: показывает начало переговоров с олонхосутом, приготовление членов семьи и близких соседей к приезду знаменитого сказителя, доброжелательное и уважительное отношение. И. В. Пухов приходит к выводу, что «исполнение олонхо начинается в очень простой и естественной обстановке без всяких специальных приготовлений»4.


Нужно отметить особенность артистической техники олонхосута в связи с рассматриваемой проблемой. Г. У. Эргис указывает на следующую манеру исполнения: олонхосут при пении закрывал ухо ладонью или иногда пальцами, положив ногу на ногу и держась одной рукой за ухо или щеку5. Почти все знатоки якутского фольклора подтверждают вышеуказанную манеру исполнения. Профессиональный композитор М. Н. Жирков также отмечает, что олонхосут сидит, сложив нога на ногу, спина его слегка согнута, а одна рука, преимущественно правая, придерживает склоненную слегка набок голову6. Исследователь эпической традиции народов Сибири Р. А. Шерхунаев пишет, что олонхосут П. П. Ядрихинский исполнял и исполняет олонхо сидя, несколько наклоняясь вперед, упираясь правой рукой в щеку, а левую положив на колени. Временами он встает и продолжает повествование7.

Примечательно в этом отношении объяснение А. Е. Кулаковским манеры исполнения олонхосута: «... у него даже глаза закрыты, чтоб окончательно отрешиться от “грешной” земли с ее злободневными дрязгами и прозой; он закрыл пальцем отверстие одного уха, чтоб звонче раздавалось в мозгу собственное пение, под такт которого мерно покачивается его туловище»8.

Таким образом, облик исполнителя: прикрытые глаза, закрытое ладонью ухо, движение туловища – проявление вдохновенности. Манера исполнения якутских сказителей – явление неслучайное, у них одна цель – эмоционально передать содержание исполняемого произведения.

Исполнительское искусство олонхосута проявляется прежде всего в использовании богатой мимики, жестикуляции, интонации в речи и пении. М. Н. Жирков дает высокую оценку мастерству сказителей. По его мнению, олонхосуты передают олонхо, как настоящие артисты, диалоги скороговоркой (очень быстро и выразительно, четко и ясно) – с выразительной дикцией, так чтобы каждое слово художественно доходило до слушателей, а арии – как настоящие квалифицированные певцы, с естественно поставленными голосами, с динамическими оттенками, нюансами и другими средствами вокальной выразительности9.


Те, кто слышали исполнение олонхо талантливым сказителем, несомненно, наблюдали, как, исходя из содержания олонхо, им создавались различные образы соответствующей мимикой, жестикуляцией и движением туловища. Например в своем исследовании И. В. Пухов отмечал, что олонхосут делается подвижнее, становятся резче повороты лица при передаче особенно напряженных событий или при исполнении «роли» особо экспансивных героев, например, дочери абаасы дьэгэ бааба; наоборот, движения корпусом становятся плавными и замедленными или вообще приостанавливаются, когда передаются или описываются события мирной жизни, часто мы это видим и при передаче пения героини айыы. Также движения олонхосута становятся энергичными и резкими при исполнении предбоевых песен, при передаче гнева богатыря и, наоборот, плавными – обращения к героине или к духу земли10.

Таким образом, любое действие (мимика, жестикуляция и движения корпуса) оживляет монологичекое исполнение, дает краску для создания воображаемого образа. При этом важны источники творческого потенциала сказителя-олонхосута – воображение, сосредоточенность, перевоплощение, характерность. Эти художественные качества эпической традиции якутского исполнительства, к сожалению, мало изучены.

Как отмечала С. Н. Кондратьева, в древних формах фольклора, видимо, главнейшим было движение, танец, которому были подчинены и слово, и музыка, тогда еще не получившие большого развития. В дальнейшем словесная ткань в эпическом произведении стала преобладать над напевами и проявлениями ритмического движения (мимика, жесты)11. Такое же мнение высказал Н. И. Кравцов, который утверждает, что при соединении слова и напева определяющим началом обычно является слово, что оно часто определяет характер напева12.

Якутские сказители в совершенстве владели всеми нюансами своего родного языка. Недаром Э. К. Пекарский, составитель фундаментального словаря якутского языка, использовал в качестве основного материала тексты олонхо, записанные в разное время от знаменитых олонхосутов XIX века. Тогда он в качестве эпиграфа написал: «Язык племени – это выражение всей его жизни, это музей, в котором собраны все сокровища его культурной и высшей умственной жизни»13. Свободное владение родным языком давало возможность импровизации.


В научной литературе песенный характер олонхо впервые отметил А. Ф. Миддендорф, которому принадлежит первая запись олонхо «Эриэдэл Мэргэн». Он писал, что отдельные роли в сказке произносятся рассказчиком нараспев14.

И. А. Худяков писал о том, что якутская сказка есть зародыш народной оперы. Все молитвы, почти все разговоры, всякая длинная речь, столь часто упоминаемые в сказках, не рассказываются, а поются сказочником, что весьма оживляет рассказ. При исполнении олонхо описательные и повествовательные части рассказываются, а речи героев и других персонажей эпоса поются 15.

Известный исследователь якутской музыки Г. М. Кривошапко полагает, что, каковы бы ни были достоинства литературного, поэтического материала, образ и характер героев олонхо в основном создаются исполнительским мастерством олонхосута, при этом большое значение имеет знание разнообразных мелодий и сила голоса16.

В другой статье этого музыковеда совершенно правильно отмечается, что олонхосут создает мелодии, соответствующие характеру и образу каждого олонхо17.

Отмечая устойчивость мелодий песен тех или иных персонажей в течение всего олонхо, И. В. Пухов указывает и на изменение мелодий в зависимости от обстановки, окружающей самих героев. Богатырь абаасы в начале боя, уверенный в себе, поет более грубо в залихватски быстром темпе, а в момент поражения голос его, оставаясь таким же грубым, принимает другой оттенок, более ровный, ритм пения у него замедляется, голос становится протяжнее и ниже18.

В этом отношении так же интерес представляют наблюдения Г. У. Эргиса. «Мощным баритоном передают боевую песню богатыря айыы, грубым басом напевают, бахвалясь, абаасы, тонким высоким голосом плачется плененная красавица, слышатся страстные куплеты девки-абаасы, шепелявя докладывает парень Сорук Боллур, причитает старушка Симэхсин Эмээхсин»19.


Таким образом, во-первых, песенность в олонхо усиливает характеристику различных образов. Во-вторых, как отмечает этномузыковед А. П. Решетникова, в целом песенные разделы, поющиеся от лица различных героев, отличают якутское олонхо от эпоса других тюркских народов20.

Якутские сказители в многовековой сказительской практике выработали индивидуальное сольное исполнение. Наряду с сольной формой исполнения существовала и коллективная. Простейшей формой коллективного исполнения является парное, когда один из олонхосутов сказывает описательную часть, другой – монологи.

Факты культуры и этнографии свидетельствуют, что парные выступления в сказительской практике олонхосутов были традицией. Такая форма исполнения в некоторой степени объясняется тем, что отдельные сказители по ряду причин – по старости, по неопытности, по недостаточной талантливости – не могли исполнить какую-нибудь часть олонхо и в этом случае применяли совместную форму исполнения. Это пение производило большое впечатление на слушателей, строгих ценителей их искусства.

Более высокой формой коллективного выступления было групповое исполнение. В научной литературе существование такого вида исполнения было отмечено В. Л. Серошевским: «Группа певцов, собравшись вместе, договаривается исполнить какую-либо всем известную песню сообща. Один соглашается рассказывать то, что подлежит рассказу, именно: описание местности и хода действия; другой исполняет партию доброго героя-богатыря; третий – его противника – богатыря злого; иные берут на себя исполнение песен отца, матери, жен, любовниц, сестер, злых и добрых шаманов и духов, наконец, коня, который в якутском эпосе играет роль немалую. Поют они, конечно, по очереди в последовательности рассказа...»21.

Но коллективное выступление, как справедливо отметил В. Л. Серошевский, практиковалось реже, чем сольное. Так как холодный климат и территориальная отдаленность населенных пунктов не способствовали частым встречам и общению олонхосутов.


О существовании коллективной формы исполнения (парной и групповой) свидетельствуют косвенные этнографические данные – конкретные упоминания о соревновании певцов на Ысыахе.

Коллективное исполнение олонхо в дальнейшем приобрело массовый характер, при этом сохранилось эпичность сказания у главных действующих лиц. В привычные приемы и формы сказительства стали проникать новые веяния, например музыкальное сопровождение на народных инструментах.

Народная традиция инсценировки олонхо получила впоследствии развитие на Ысыахе и далее стала повсеместным явлением.

В первой половине ХХ века популярностью пользовался кружок «Олонхо», организованный народным певцом Н. И. Степановым. В репертуаре художественной самодеятельности значились олонхо: «Ого Нюргун», «Ала Туйгун», «Сабыйа Баай». Н. И. Степанов составлял сценический текст олонхо, работал над постановкой и исполнял главные роли. Исполнение происходило на Ысыахе. Костюмированные действия шли непрерывным многолюдным потоком, сопровождались шумовыми эффектами. Можно отметить, что этот спектакль – сочетание эпического сказительства и массового представления.

То же справедливо и по отношению к другому выступлению. В 1933 г. в селе Майя в постановке олонхо Кюннюк Урастырова – В. М. Новикова «Тойон Джагарыма» помимо четырех олонхосутов также принимали участие местные жители.

Большое количество слушателей и состязательный характер выступлений олонхосутов гораздо сильнее стимулируют творческий порыв исполнителей, чем их обыденное пение в тесном кругу. О тяге олонхосутов к широкой аудитории Г. М. Васильев писал так: «Сказителю нужен как можно больший круг слушателей, готовых горячо и активно реагировать на его исполнение» 22.

Можно предположить, что именно в такой атмосфере, где проявляется наивысший интерес к исполнению олонхо, драматизированное исполнение получило дальнейшее развитие.

Постановка олонхо на профессиональной сцене становится возможной уже с середины ХХ в. (времени дальнейшего становления профессиональной якутской сцены), так как в исполнении олонхосутов присутствуют драматизм, динамизм действия, четкое проявление конфликта и умение перевоплощения.


Т. А. Стеркин в исследовании развития этого театра подчеркивает, что «искусство олонхо представляет собою один из наиболее совершенных творческих источников якутского национального театра»23. Таким образом, исполнительские традиции – 1) воображение, 2) перевоплощение, 3) характерность, 4) импровизация, 5) сопереживание, 6) сосредоточенность и 7) восприимчивость – были изначально заложены в творчестве якутских исполнителей, в их тысячелетней сказительской культурной традиции. И эти принципы нашли яркое воплощение в актерском мастерстве профессиональных артистов.

Известно, что в 1906 г. в Якутске был поставлен первый спектакль на якутском языке, олонхо-спектакль, сюжетом которого было олонхо «Бэрт киhи Бэриэт Бэргэн» знаменитого олонхосута Наара Суох – П. А. Охлопкова. Основные роли играли сам сказитель и олонхосуты М. Н. Ионова, А. Е. Кулаковский и другие – к сожалению, установить их имена не удалось. Как отметил Э. К. Пекарский, «спектакль прошел с огромным успехом» и был несколько раз повторен24.

Неоценима роль в театрализации олонхо заслуженного артиста ЯАССР У. Г. Нохсорова, знатока якутского фольклора, сочинителя и исполнителя олонхо. В 1940 г. в первой постановке олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» на сцене Якутского государственного театра он, работая ассистентом режиссера, исполнял главную роль. Как знаток исполнительской традиции, Устин Гаврильевич учил молодых артистов исполнять арии богатырей, а как артист играл роль вдохновенно и свободно. В статье «Мое участие», посвященной сотой постановке названной драмы, олонхосут писал: «В настоящее время я исполняю роль Юрюнг Уолана. Кроме того, мне приходится исполнять и другие роли. В случае болезни артистов я добивался разрешения играть их роль без всякой репетиции»25.

Прославленный народный певец, олонхосут С. А. Зверев, работая артистом в Нюрбинском колхозном театре, поставил олонхо «Кулун Куллустай», где главную роль играл сам. Постановка прошла с большим успехом.


Как отмечает В. В. Илларионов, приглашение народных олонхосутов на работу в профессиональный театр связано с их большой исполнительской практикой. До этого олонхосуты прошли большую жизненную школу, с раннего детства усвоили приемы и методы исполнительского искусства, артистического перевоплощения в ходе сказывания олонхо. Поэтому при инсценировке олонхо им гораздо легче, чем профессиональным артистам, было исполнять любую роль. Приглашение олонхосутов в театр обусловлено еще и тем, что истоки якутского профессионального драматического театра лежат непосредственно в эпической традиции исполнительства26.

Таким образом, истоки театрального и драматургического искусства якутов очень глубоки. Уникальность олонхо заключается в том, что он всегда играется, это прежде всего театр.

В современном мире связь эпической традиции исполнительства и европейского типа театра выражается не только в преемственности, также испытывая влияние новых источников информации. Живая эпическая традиция приобретает новые идеи.

Мысль о том, что, используя исполнительскую суть олонхо, можно построить блестящую национальную школу сценического искусства и тем самым способствовать дальнейшему уникальному развитию Саха театра, принадлежит А. Борисову.

Театр Олонхо А. С. Борисова – это удивительнейший сплав якутской и западноевропейской культуры. Например, на гастролях в Финляндии театр показал «Доброго человека из Сезуана». Про этот спектакль писали, что в якутском исполнении Брехт стал северным автором.

В театре Олонхо мы видим элементы многих культур, которые, пройдя через его определенный стиль режиссерского замысла, «оякутивались».

Борисов считает, что в культуре народов Севера есть и брехтовское начало, и абсурд, и сюрреализм. Все это, проходя через якутскую природу и темперамент народов, населяющих землю Олонхо, обретает такую интонацию, что якутский театр Олонхо становится неповторимым, единственным в своем роде.



1 См. Пухов И. В. Якутский героический эпос Олонхо. М., 1962. С. 234.

2 Поляков М. Я. В мире идей и образов: историческая поэтика и теория жанров. М., 1983. С. 64.

3 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 111.

4 См. Пухов И. В. От фольклора к литературе. Якутск, 1980. С. 140–141.

5 Эргис У. Г. См. там же. С. 183.

6 См. Жирков М. Н. Саха ырыалара (Якутские песни). Якутск, 1948. С. 65.

7 См. Шерхунаев Р. А. Певцов благородное племя. Иркутск, 1977. С. 198.

8 Кулаковский А.Е. Якутский язык. Сборник трудов исследовательского общества «Саха кэскилэ». Вып. 1. Якутск, 1925. С. 62–69.

9 Жирков М.Н. См. там же. С. 69.

10 См. Пухов И. В. Якутский героический эпос Олонхо. М., 1962. С. 142–143.

11 См. Кондратьева С. Н. Русские народные песни Поморья / Сост. и собиратель С. Н. Кондратьева. М., 1966. С. 33.

12 См. Кравцов Н. И. Сербскохорватский эпос. М., 1985. С. 16.

13 Пекарский Э. К. Словарь якутского языка. 2-е изд. [М.], 1958. Т. 1. С. 3.

14 См. Миддендорф А. Ф. Путешествие на север и восток Сибири. СПб., 1878. С. 808.

15 См. Худяков С. Краткое описание Верхоянского округа. Л., 1969. С. 366.

16 См. Кривошапко Г. М. Музыкальная культура якутского народа. Якутск, 1982. С. 122.

17 Кривошапко Г. М. См. там же. 139–154.

18 Пухов И. В. См. там же. С. 23–24.


19 Эргис Г. У. Очерки по якутскому фольклору. М., 1974. С. 183–184.

20 См. Решетникова А. П. Музыка якутских олонхо // Якутский героический эпос «Кыыс Дэбилийэ». Новосибирск, 1993. С. 112.

21 Серошевский В. Л. Якуты. Опыт этнографического исследования. М., 1993. С. 572.


22 Васильев Г. М. Якутское стихосложение. Якутск, 1965. С. 14.

23 Стеркин Т. А. Становление якутского национального театра. Автореферат дисс. на соискание ученой степени канд. искусств. Л., 1975. С. 23.

24 Пекарский Э. К. Подробное содержание якутского спектакля олонхо // Живая старина. 1906. Вып. 4, отд. 2. С. 70.

25 Нохсоров У. Г. Мое участие // Социалистическая Якутия 1940, 5 апреля. С. 2.

26 См. Илларионов В. В. Искусство якутских олонхосутов. Якутск, 1982. С. 95.