litceysel.ru
добавить свой файл
1
-115-


АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНЫХ МОТИВОВ

У О. М. ФРЕЙДЕНБЕРГ


Н. В. Брагинская


Со времени последней прижизненной публикации О. М. Фрейденберг прошло около сорока лет, со времени первой посмертной - более десяти. Труды по знаковым системам (т. 6) были первым изданием, предоставившим свои страницы трем архивным работам этого автора и первой научной и историографической оценке наследия Фрейденберг в статье Ю. М. Лотмана «О. М. Фрейденберг как исследователь культуры». За прошедшие годы появились новые публикации, еще шесть архивных рукописей готовятся к изданию. Публикации вызвали рецензии, отклики и уже не поддающееся учету «вручную» число ссылок. Можно, кажется, взглянуть теперь на результаты того, в чем в 1973 г. Ю. М. Лотман видел настоятельную необходимость, - на введение трудов Фрейденберг в научный обиход.

«Вхождение в обиход», коснулось и фольклористики, и теории литературы, и трудов по мифологии, и в целом исследований семантики в очень разных, иногда неожиданных областях, как, скажем, урбанистика или история кукол. (Сложнее ситуация в антиковедении, «в своем отечестве», особенно среди ленинградских филологов-классиков, где по целому ряду причин не признавать авторства Фрейденберг даже за общепринятыми сегодня концепциями - позиция значимая сама по себе.)

Возвращение к теории литературы, к культурологическим и семантическим изысканиям в СССР 1920-30 годов и освоение исторически недавнего наследия есть общий процесс отечественного гуманитарного знания, и в этом отношении О.М.Фрейденберг находится в одном ряду с такими очень отличными друг от друга учеными, как члены ОПОЯЗ'а, сотрудники московского ГАХН'а, ленинградского ГИИИ, как Л. С. Выготский и М. М. Бахтин, Г. Г. Шпет и П. А. Флоренский, Б.И.Ярхо и В.Я.Пропп. Конечно, надо прожить очень долгую жизнь подобно М. М. Бахтину, А. Ф. Лосеву или В. Б. Шкловскому,

-116-

чтобы самому участвовать в этом возвращении, и все-таки колесо фортуны вращается быстро. Циклы, возвраты не новость в науке и культуре, но когда цикл занимает столетия или тысячелетия, у него как будто иное качество. Трудно определить, в чем тут дело. Ясно только, что различия в заимствовании и в наследовании непосредственном и - с другой стороны - прорывном, с интервалом в десятилетия или же в столетия, сами по себе представляют культурологическую проблему, по сути как будто не поставленную. Если же говорить о более узкой задаче: выяснить, что объединяет для живущих и работающих ныне разнородные, между собой спорящие направления и концепции 20-30 годов, то она близка к задаче самопознания, всегда самой актуальной. Вопрос о различии 20-х годов «для нас» и 20-х годов «для себя» решается в небольшой статье М. Л. Гаспарова «М. М. Бахтин в русской культуре XX в.» (Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979); следует, наверное, ожидать и других работ с подобной постановкой вопроса. Применительно к Фрейденберг, видя положительную сторону нового прочтения исследований 60-40-летней давности, нельзя не заметить и некоторые смущающие особенности обращения с ее наследием. Nomina sunt odiosa, поэтому только суть дела: интерпретацию используют как исторический материал, установку - как доказанный вывод, точку зрения исследователя не отличают от рассматриваемых им фактов. Мысли, заостренные явной и скрытой полемикой, очень живые и гордые, демонстративно личные (и влиятельные, наверно, именно поэтому) часто функционируют так, словно это спокойное размеренное позитивное знание, опершись на которое можно двигаться «дальше». Разумеется, в нашей научной литературе представлен и вполне адекватный отклик на мысль - рождение новой. Такое использование трудов Фрейденберг самое, на наш взгляд, плодотворное, пусть в этом случае, как правило, не встретишь ссылки.



***


Середина 20-х годов, когда написана «Методология одного мотива», была для Фрейденберг трудным временем. После защиты магистерской диссертации, оказавшись без коллег, без работы и без единомышленников, она регулярно и безуспешно посещала Биржу труда и шла оттуда на рынок у Обводного канала продавать домашний скарб. Эти же годы были чрезвычайно богаты в творческом отношении. За 1923-25 гг. создано около десяти исследований. Часть примыкала к работе над греческим романом, которому посвящена диссертация. Ее материал вел на Восток к агиографическим штудиям, связанным с «Деяниями Павла и Феклы», к изучению мифа о Фамариде (Thamyris, опубликовано позднее в Яфетическом сборнике V,


-117-


1927), к библейским образам во «Въезде на осле в Иерусалим» (первый вариант 1923 г.). Обращение к востоку было продиктовано открывшейся Фрейденберг восточной родиной греческой «беллетристики», и она много сил отдает в это время изучению персидского, древнегрузинского, древнееврейского языков, особенно занятиям санскритом у Ф. И. Щербатского. Одновременно с этими специальными штудиями Фрейденберг обращает методы скальпирования мотивов, родившиеся из анализа того же греческого романа, на материал европейской литературы, на «любимых писателей». У знакомых с детства-юности Шекспира, Кальдерона, Сервантеса, Шиллера, Боккаччо, в средневековых балладах и героическом эпосе Фрейденберг не без удивления обнаруживает сюжетный трафарет, мелькание одного и того же в разных обличиях. Результат - статьи «Три сюжета или семантика одного» (1925), «Крест в могиле» (1925), «Методология одного мотива» (1925) и «Система литературного сюжета» (1925) - самая теоретичная из всех (в настоящее время готовится к печати). Сюда же примыкают «Происхождение пародии» (1925) и «Идея пародии» (опубликовано позднее, в 1926 г. в сборнике в честь С. А. Жебелева), трактующие вещные и обрядовые формы «сюжета» (этюд 1923 г. «Смех комедии» не сохранился).

Фрейденберг входит в науку сразу с общим взглядом на литературу, на историю, на смысл и на форму. Став студенткой Петроградского университета в зрелом возрасте со знанием восьми европейских языков и европейской литературы, прочитанной в подлиннике и не «по программе», а просто так, Фрейденберг начала свое образование с исследований (сначала у Бороздина, по русской палеографии). Как человек со сложившимся мировоззрением, она подчинила ему и свои научные занятия. Всякая частная филологическая задача бралась ею из задачника по мировым связям. Истинна из школьного курса химии: вещество в наличном состоянии не похоже на свой состав, как каменная соль не похожа ни на натрий, ни на хлор, не просто служит аналогией, удобной для описания генетического метода - выводить «то» из «этого», «это» из «того» и ставить качественный водораздел между фактором и фактом - такая аналогия убеждает Фрейденберг в законосообразности строения Вселенной, частью которой является для нее и литература. С этим связан взгляд на историю литературы как на естественный процесс, при рассмотрении которого в известных целях можно отвлекаться от автора. В отличие от формального метода Фрейденберг говорит не о самодвижении литературных форм через отталкивание и притяжение или перебор логических возможностей комбинирования, она сосредоточена на до-литературном существовании литературы. «До-литература» - термин, введенный Фрейденберг, из-за внешней



-118-


алогичности был сначала осмеян, а затем широко принят. Вопросы генезиса литературных явлений и жизни традиционной формы, конечно, разные вопросы. По Фрейденберг, функция долитературного материала в его новом качестве литературного трафарета в том, чтобы быть преодоленным: смысл рождается не на ровном месте, но переосмыслением. Жизненный смысл «простого обихода», «этот исторический смысловой шифр к природе и жизни, выработанный первым человеческим обществом, в измененных социальных условиях потерял то свое значение, для которого был непроизвольно создали, и тогда не исчез совсем, но оказался культурной ценностью, результатом «производства идей», духовным инвентарем, пошедшим в пользование новой идеологии и новой культуры» (Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936, с. 10). Итак, для Фрейденберг жанровые и сюжетные схемы - это старый мировоззренческий материал, трансформированный по тому или иному «поводу». Фрейденберг писала: «У меня есть претензия считать, что я первая в научной литературе увидела в литературном (и прочем) сюжете систему мировоззрения» (архив). Важно учитывать отличие этого положения от теории Веселовского. Если у Веселовского миф или образное выражение есть ответ на вопросы, которые «природа ставила человеку», или закрепление «ярких впечатлений действительности», откуда берут начало прозаическая (медиативная) и поэтическая (эмоциональная) схемы словесности, то для Фрейденберг важна не данность «впечатлений» или «ответов», а специфическое сознание, их создающее. Если у Веселовского мотивы и сюжеты - плоды поэтического любопытства древнего народа, сознательно сочинявшего образную этиологию, то у Фрейденберг сюжет получает характер непроизвольный, непосредственно выражающий в своей структуре первобытные образные (мифические) представления.

В 1926-32 гг. Фрейденберг в качестве внештатного сотрудника постоянно участвовала в работе сектора семантики мифа и фольклора Яфетического института (Институт языка и мышления). Доклад «Методология одного мотива» был прочитан в этой секции, и машинописная копия, снятая, видимо, в 1950-х годах, редактуре не подвергалась. Осталась невосполненной и лакуна, на месте которой, очевидно, помещалось сопоставление сцен из трагедии Кальдерона «Поклонение кресту» и из «Демона» Лермонтова. В цикле работ, к которому принадлежит «Методология одного мотива», подготавливалась будущая «Поэтика сюжета и жанра». Особенно примечательны развитые впоследствии на более широком материале мысли о непрямом движении литературного процесса, чуждого плавной преемственности, критика теории заимствования и указание на опасность, скрытую в онтологизации научной абстракции. В написанной одновременно, в том же 1925 г., статье «Три сюжета



-119-


или семантика одного» Фрейденберг говорила: «Разбирая отдельные мотивы сюжетов, мы наталкиваемся на один основной образ, который манифестировал свою семантику в целом ряде параллельных, друг другу вариантных метафор. Но где же он сам, образ в чистом неприкосновенном виде, тот образ, от которого пошли эти все побочные образы? Где тот единый сюжет, который «дифференцировался» или «развился» в серию

подобных ему сюжетов? [...] ни такого образа «в чистом виде», ни такого сюжета в качестве «источника» нет и никогда не существовало» (Поэтика... с. 359). Отсутствие прямого предшествия для Фрейденберг тем естественней, что она оперирует не рядом, но системой, а выводить происхождение системы за счет того или иного члена самой этой системы абсурдно. В поисках «происхождения», согласий Фрейденберг, необходимо обращаться к совершенно иной области - к «общественной идеологии». Общественная «идеология» доистории - это образное осмысление реальной действительности диффузным и конкретным мышлением: «каждый образ представляет собой ту или иную метафору действительности, но не действительность как таковую» (там же, с. 360). Метафора вещная, действенная или словесная воплощает и уточняет, сужает образ, а образ проявляется только через различные метафоры, разноликие свои передачи. Отсюда внимание Фрейденберг к расхождениям мотивов, а не к однозначному их тождеству. При таком понимании отношений метафоры и образа ни одна мифологическая метафора не имеет преимуществ перед другой, ни логических, ни исторических, поэтому Фрейденберг считает ложной теорию о развитии от мотива к мотиву, т. е. от одного словесно распространенного мифотворческого образа к другому. Подобные взгляды были еще непривычны, и, по воспоминаниям Фрейденберг, при обсуждении доклада ей пришлось все-таки услышать, что сцену в келье Лермонтов заимствовал у Кальдерона.


-120-

МЕТОДОЛОГИЯ ОДНОГО МОТИВА

О. М. Фрейденберг

«...Никто ни у кого, ни запад у востока, ни


восток у запада не брал в этом культурном

творчестве ничего, - все бралось в каждом

районе из своих недр . . .»

Н. Марр. Из поездки к европейским яфетидам.

Яфетический сборник III, 1925, 49.


Мне уже давно хотелось показать на каком-нибудь примере, что закономерность сюжетного образования есть не продукт научной спекуляция, а свойство самой природы сюжета. Или иначе: что не автор вершил композицию своего сюжета, но сама она в силу собственных органических законов приходила зачастую к тем формам, которые мы застаем и изучаем. Аналогия в музыке делает сущность вопроса нагляднее: разве стал бы кто-нибудь оспаривать, что свободное творчество композитора создает свои произведения в зависимости от законов ритма, и что каждая музыкальная фраза имеет свое собственное чисто ритмическое происхождение? Вопрос о степени сознательности в выборе и маскировке того или иного сюжета, того или иного мотива, вопрос о топике, о сходстве и о заимствовании - совершенно неразрешим, если не проникнуть в анализ самой природы сюжета или мотива, о котором идет речь. И для этого анализа нужно брать именно вариации самых различных произведений у самых различных авторов, и авторство все выносить за скобку, обнажая один сюжет.


2

Ночь. Глухой монастырь. Женские кельи окружены тишиной и покоем благочестивого глубокого сна. В темноте у входа крадется мрачная фигура пришельца. Это грешник, отвергнутый святостью дух, злодей и богохульник, влюбленный в чистую


* Читано в Яфетическом институте 21 марта 1926 г.


-121-

монахиню и пришедший в обитель святости, чтоб похитить девственную любовь. Он колеблется и дрожит. Он подводит итоги своей жизни и своим чаяниям, он хочет отступить пред дерзостью плана - и он неотвратимо его выполняет. Та, кого он любит, взволнована и приведена в смятение его греховным чувством, потому что любит его и она, но любить не должна и не смеет: он убил ее близкого человека, он свирепое воплощение злого начала, и от любви его и для спасения своей чести она только недавно, вместо ожидавшейся свадьбы, отвезена отцом в монастырь. И вот, среди сумрачного сна келий одна лампадка тускло освещает монастырское окно, за которым - мятутся чувства и под . . . (лакуна).



3

Герой Лермонтова - дьявол, герой Кальдерона - атаман разбойников. Но не изумительно ли, что грабителя и убийцу зовут Эусебио, Благочестивым, и что он является обоготворителем креста? Еще изумительнее, что он рожден со знаком креста на груди, и его божественно благочестивая природа, с точки зрения сюжета, есть заранее данный факт, который оспаривать невозможно. Да, у подножья креста рожден он и в знак высшего предначертания и божественного заступничества, крест на его теле дан ему вместе с его природой. И этот человек - вор, насильник, убийца... И - прибавлю я - герой одного из величайших в мире трагиков. Что же Кальдерон, когда воспроизводил его? Как пришла ему на ум такая извращенная комбинация, во времена инквизиции, ее пособнику и ревностному католику? И читал ли его пьесу Лермонтов, знал ли о сцене в келье?

Мне хочется верить, что нелепость этих вопросов самоочевидна. Но если это так, то не ясно ли, что нельзя ставить вопросы в одной лишь плоскости авторских разрешений, а нужно вникать, прежде всего, в природу самого сюжета. Не прекрасным ли примером служит именно этот сюжет, чтоб показать еще не подмеченную особенность: композиция сюжета, даже у великих писателей, является не плодом их свободной фантазии, а орудием, не всегда сознательным, тех форм, которые создаются природой сюжета? Я говорю именно о тех случаях, когда нельзя дать удовлетворительного объяснения ни заимствованием, ни общностью источника, ни самозарождением, ни мифологизмом, ни фольклорно-антропологическим (говоря английским современным термином) началом: а иного объяснения не существует. Фольклор ответил бы: человеку известной историко-культурной стадии свойственно приходить к одинаковым формам мышления. - У Кальдерона и Лермонтова, прибавим мы, была конгениальность замысла. Но конгениален ли


- 122-

Демон благочестивому бандиту? Нет, конечно. Равноценны ли обе сцены в монастыре по идейному и художественному содержанию? - Тоже нет. Что же их сближает? - Формальная композиция; только одна формальная композиция. Достаточно ли ее, чтоб определить внутреннюю ценность обеих сцен? - Увы, приходится сказать «нет»: потому что, если мы скажем «да», то герой Кальдерона узурпирует мощь героя Лермонтова. И получается тупик: именно тот признак, который позволяет делать аналогию «одинаковых форм мышления» (сходство двух формальных композиций), он же нисколько не ведет к разрешению вопроса об аналогии замыслов. Отсюда неизбежный вывод: сходство и совпадение формальных композиций не говорит еще ничего в пользу одинаковых форм мышления, и фольклорно-антропологическое объяснение совершенно неприменимо к литературе «высокого стиля». И очень просто, почему: потому что фольклор имеет дело с тожественностью мышления и его «литературных» (вообще, словесных) форм, что хорошо применимо к стадиям архаическим, почти лишь до-историческим. Но с ростом человечества растет «обратная пропорциональность» между мышлением и его словесно образными формами: вступают в силу консервативность всякой вообще формы; мышление, идейное содержание, замысел - всякая литературная история, называемая очень хорошо по-русски «литературными течениями», - это все идет своей дорогой роста, единоборствуя с пережиточными формами, которая по-новому освещает, одухотворяет, вводит в жизнь. И «обратность» процесса (в «эволюцию» я давно уже перестала верить) заключается в том, что мыслительно-авторское начало получает преобладание, а форма постепенно идет на убыль. Уже только отдельные крупные художники могут примерить их.


Ясно, что ни мифологизмом, ни самозарождением, ни общностью источника не объяснить сходства у Лермонтова и Кальдерона. Общность источников вводит в заблуждение особенно часто и особенно вредно. Нельзя забывать, что вопросы заимствования и пользования общим источником хороши для историографии, но не художественной литературы. Художник весь определяется личным подходом; это верно; но есть еще одна сторона, на которую мало обращали внимания, - что «заимствование» и «общий источник» могут относиться только к формам самого произведения (ведь общего источника заимствования для индивидуальной авторской психики быть не может, - можно заимствовать из произведения в произведение, но нельзя заимствовать из психики в психику), и что именно формы и не объясняются таким отодвиганием в хронологическое предшествие. Факты, сведения - да; обозначение развития, роста, пробега, всякого рода пространственных изменений - да. Но если мы и скажем совершенно серьезно, что Лер-


-123-

монтов заимствовал сцену у Кальдерона, или что оба они исходили из эпоса о Гильгамеше - то ведь успокоились мы совершенно напрасно; ибо разгрузили Лермонтова, обременили Кальдерона, или вавилонянина, или грека. А воз и ныне там. - Мне кажется очевидным только одно, что нужно сделать общее методологическое изменение. Нужно отграничить язык автора, с его миром замысла и техники, и язык форм, который существовал уже и до него. Никто не родится первым и не начинает собою что-то совершенно новое. Впереди него - неизбежный опыт и усилия поколений будущих, позади него - пирамида тысячелетий, в которых беспрерывно творилась общность через посредство индивидуального. И как художник определяет себя в отношении портрета, жанра, natura morte etc., но не собой начинает каждый раз новую форму образных впечатлений, - так и писатель, прежде всего, попадает в готовое русло давно сложенных жанров, и в пределах их «данности» вносит свою индивидуализацию. Словесная мыслительная образность, как нечто родовое, существует в нем и вне его одновременно; она имеет свою жизнь и свои особые законы; и как история искусства складывается из взаимоотношений жанра и художника, жанра и писателя, жанра и композитора, - так и каждое отдельное произведение может рассматриваться с точки зрения личного авторского начала и тех готовых форм, которые порождены образом «an sich» как сочетанием и ритмом мысли, существовавшим за много лет до автора - тоже в виде чьей-то авторской концепции - и со временем окаменевшим в своей стереотипной отливке.



4

Самое изумительное сходство двух героев у Лермонтова и Кальдерона - это их сверхъестественное происхождение; один - дьявол, другой - олицетворение креста, хотя и разбойник. Является мысль: не одна ли тут природа? И так как мы находимся сейчас не в религии и не в филологии, а в теоретической этнологии, то можем без греха вспомнить на кресте благочестивого разбойника Евангелий: по-видимому, образ был допустим и понятен, и между фигурой разбойника и мотивом праведности особой бездны (я хочу сказать: литературной) не существовало. Но пойдем в таком случае дальше. Что понималось под образом дьявола, или разбойника, как «Эвсебия»? К счастью, мы можем отыскать такой сюжет, который нам немедленно помог бы. Вот, не угодно ли припомнить сказание о Роберте-Дьяволе? - Перед нами одновременно дьявол, разбойник и благочестивый служитель веры. Сказания о нем были очень популярны в средние века; древнейшими вариантами обладала, по-видимому, Франция, создавшая в XIII веке Roman


-124-

(ed. Тrebutien, 1837) и в ХIV-м стихотворное Dit (ed. Breul, 1895) и драматическое Miracle (ed. Erere, 1836; Fournier, 1879)1. Это сказание настолько замечательно и драгоценно для целей моих работ, что я буду еще не раз обращаться к нему: вот образец чистейшей легенды, приложенной, однако, к Роберту Норманнскому, фигуре безукоризненно исторической, образец, методологически взывающий к тем, кто по Евангелиям дает историю Иисуса из Назарета, и к тем, кто по Христу и христианской легенде отрицает основателя новой религии! Но я возвращаюсь к Дьяволу; - Роберт еще до рождения был обещан черту, его ранняя жизнь наполнена жестокостью и чрезмерным избытком физической силы. Наконец, честная жизнь ему в тягость; он собирает вокруг себя банду порочных людей удаляется в лес и становится классическим атаманом разбой пиков. Его отличительная черта - кощунство; он богохульствует и даже убивает семь святых отшельников. Эпилог противоположный: случайно узнает он от матери, что был обещал черту, отправляется к папе в Рим, становится кающимся грешником, все грехи свои искупает и при сказочных условиях женится на одной царевне, умирая потом в глубоком благочестии и праведности. Если мы желаем оставаться объективными, мы не можем сейчас же не сделать нескольких наблюдений. Во-первых, тройственное согласие чуждых, казалось бы, мотивов во-вторых, возможность какой-то основы, обобщающей их; и в-третьих, условность этих трех мотивов, где-то и в чем-то не так уже чуждых друг другу. Прежде всего, мотивы дьявольства и бандитства: переход от одного к другому совершенно прост, потому что под обоими лежит одно и то же понятие сверхъестественной силы (физической как атрибут), нечеловеческой жестокости, кровожадности, коварства. Затем антитеза богохульства, святотатства - и праведности. Роберт-Дьявол, подобно Эусебио, разбойник временный; но покаяние их спасает и переводит в «чин ангельский», в лоно праведников. И здесь-то и требуется наше внимание: конец сюжета - не говорит ли нам именно конец сюжета, что природное знамение на теле разбойника было осмысленным, что разбойник был и в самом деле Благочестивым, что рождение его у креста и посвящение кресту было мотивом, параллельным у Роберта его посвящению дьяволу, и что, с точки зрения сюжета, мотивы «дьявольства» и «ангельства» представляют собою только две вариации одного и того же образа «божественности», «сверхъестественности»? Кровожадность и кощунственность Эусебио делают из него не только одного простого разбойника: это как раз те черты, которыми характеризуется «дьявольство» (и только ими) Роберта. Лишь вот разница: Эусебио посягает на святость обители, Эусебио хочет насилием над Юлией, монахиней, оскорбить все божеские законы, - что более к лицу было бы дьяволу, Ро-



-125-


борту; а Роберт убивает семь праведников-отшельников, являя свое кощунство в форме разбойничьей, более свойственной Эусебио. Оба, в конце концов, каются; но Роберт разбойничал, потому что душа его была отдана черту, а Эусебио... Здесь мы должны вспомнить его биографию. Эусебио рожден у креста, брошен; когда он влюбляется в Юлию, ее брат и отец отказываются отдать ее за безродного; Эусебио вынужден, защищаясь на поединке, убить брата Юлии; тогда, преследуемый местью отца, он покидает город и становится разбойником; и только в развязке мы узнаем, что Юлия его сестра, что сам он брат убитого им, что мститель - его родной отец, и что сам он прощен небом.

Итак, побуждения жестокости и насилия у Эусебио так же благородны и не вызваны его доброй волей, как и у Дьявола.


5

Благородный разбойник, совершающий дикие набеги, гроза окрестных жителей, герой, томимый любовью и поставленный вне закона чьим-то коварством, чьей-то несправедливостью... Но кто же гонит его, кто доводит до необходимости стать атаманом? - Это родной брат и родной отец. В таком случае, это не Карл ли Моор? О, да, - и не он один. Если приходит на память трагедия Шиллера, то рядом с ней, по ассоциации, и его же «Die Braut von Messina». Братья-враги и там и здесь; любовь обоих к одной и той же девушке; убийство брата и самоубийство как эпилог. Подобно композиции у Кальдерона, в «Die Braut von Messina» героиня оказывается сестрой героев; но аналогия идет и дальше, потому что она - монахиня, и один из братьев похищает ее из монастыря. Но подробности у Шиллера очень красноречивы. Так, над семьей братьев-врагов тяготеет проклятие, потому что их отец посягнул на жену своего отца; кровосмешение, коварство, свирепая злоба, убийства олицетворяются в этой «дьявольской» семье. Это завоеватели Сицилии, норманны, те самые, к одному из которых прикреплена легенда о Роберте-Дьяволе.

Я вовсе не хочу скрывать, что сразу же во всех этих разнородных сюжетах вижу одну только основу, один образ, породивший всевозможные вариации. Но это мало примечательно и иначе быть не может. Я иное хочу подчеркнуть и на иное обратить внимание. Дело в следующем: говоря о Демоне и Кальдероне, я вспомнила Роберта-Дьявола, а там, естественно, Карла Моора и Мессинскую трагедию. Но вслед за нею я непроизвольно вижу и цикл Эдиповых страданий; фиванскую бойню; двух братьев-врагов, отца-кровосмесителя. Этот отец вдруг облекается передо мной в кровь и плоть и становится в центре: у Роберта - это черт, виновник его бедствий; у Эусе-



-126-

био - это бросивший его некогда отец, заподозривший в неверности мать; у Карла - это отец, проклявший его; наконец, у Мессинских владык в нем, как в Эдипе, весь узел зол. У Демона, это сам Бог-отец, отвергнувший его и проклявший. Я не только не скрываю, но подчеркиваю свои перебеги с одного сюжета на другой, и каждый раз на совершенно «непохожий», идя, однако, по компасу одного отдельного мотива. Я подчеркиваю этот прием оттого, что именно он считается незаконным, и что правоверная поэтика требует разграничения «непохожих» мотивов и соединения воедино нескольких схожих, называя регистрационный итог - тождеством. Но кто может мне запретить совершенно непроизвольное воспоминание, которое встает у меня при мысли о братьях-врагах, враждующих вокруг отца, воспоминание об Этеокле и Полинике с Эдипом, о братьях Моор с их отцом, об Эдгаре и Эдмунде с Глостером?2 Это воспоминание, хотя и незаконное, только обогащает мой ход мыслей. Теперь я впервые понимаю природу Франца Моора, этого ничем не объяснимого злодея, богоотступника и убийцу, истинного слугу дьявола; заточение им в склепе живого отца-старика; насилие Амалии, которое он совершает, по первой редакции «Разбойников», в монастыре; мне становится понятен облик отцеубийцы Эдмунда и его связь с двумя дочерьми Лира, женскими Этеоклом и Полиником. И в силу того, что я иду именно за отдельными мотивами, я дохожу до того момента, когда случайное начинает получать черты закономерности, когда основа, наконец, обнажается, и я получаю возможность возврата к исходному пункту, от которого я шла.


6

Если б целью моей был генезис сюжета о праведном разбойнике или благочестивом дьяволе, я сейчас же выяснила бы основу происхождения и космологический характер образа, давшего композицию еще «Семи против Фив». Но задача моя иная. И потому я только упомяну об этом происхождении, чтоб пойти дальше. Недаром эти «семь» и у Фив встречаются нам, и у норманнов; недаром семь отшельников убивает Роберт, семь лет искупает свои грехи. Солнечный характер этого числа несомненен. Вообще раз мы заговорили об Эдипе, то происхождение из солнечно-хтонических представлений уже выясняется само собой для каждого, кто еще не стоит на точке зрения до Узенера, Сентива (я имею в виду его Les saints successeurs de dieux, 1906), до немецкой школы ориенталистов. Мотив братьев-врагов и отца как жертвы и карателя, помогает нам распознать природу наших разбойников, дьяволов и праведников. Один, по формуле Авеля, начало светлое и угнетаемое; другой, как Каин, богоотступник и убийца. Смерть - один,


-127-


воплощение мрака и всего противоестественного; в средние века это дьявол, конечно; и другой как начало светлое и угодное божеству, в средние века - Эвсебий. В сюжетах Шиллера и Шекспира, как и у Софокла, двойственность сохранена; у Кальдерона она рудиментарна, в лице брата Эусебио, умирающего на поединке; но в народной легенде Роберт-Дьявол сам в себе переживает эту метаморфозу, переходя из природы мрачного черта-разбойника в природу светлого праведника. Такую же метаморфозу претерпевает, собственно, и Эусебио, когда он рождается с печатью креста, становится разбойником и снова делается, благодаря кресту, праведным. В этом отношении евангельский разбойник, на кресте переживающий метаморфозу, совершенно аналогичен по сюжету с нашим циклом. И если о происхождении всех этих циклов уже говорить, то можно привести, в конце концов, и легенду о Робине Гуде, английском национальном герое, быть может, тоже норманского рода, и тоже, может быть, имеющем какие-то корни, по имени, с Робертом-Дьяволом: я только напомню, что to rob - значит и сейчас еще «разбойничать», что robersman - по-английски «разбойник», и что Робин Гуд называется в ряде старинных рукописей robber Robert или Robbin3. Считался и он исторической личностью, и его легендарность несомненна. Но я напомню, что он и такой же рыцарь, как он, любили оба одну и ту же девушку, что он был воплощение физической силы и благородства, а противник его - такой же низости, что коварный замысел этого противника заставил его уехать в глухую даль, что в то время, как он воевал и заперт был в одинокую башню, в то время, как стал он атаманом разбойников, в то время, как возлюбленная его спасалась в монастыре, - противник похитил ее оттуда и должен был на ней жениться, а Робина убить, если б счастливый эпилог не закончил дела благополучием, победой Робина и его свадьбой4. Фабула этого сюжета, помимо нашей общей схемы, со сценой в монастыре, благородным разбойником, врагом и т. д., напоминает рассказ Косинского в «Разбойниках» Шиллера (III 2), и еще раз показывает однообразие сюжетного напева. Но в Робине мы приобретаем значительное преимущество перед другими подобными (им же несть числа) примерами: Робин Гуд - английский «майский король», герой весенних праздников и народных обрядов, чья история праведного разбойника, а вместе и Роберта-Дьявола, разыгрывалась в средневековых церквах старой Англии5.



7

Теперь пора сказать: сюжет не есть собрание мотивов, и считать аналогии не нужно по количеству мотивов сходных.


-128-


Сюжет в тесном смысле есть основа всякого соединения мотивов, но мотив - это распространенный образ, и мы должны идти не за «схожестью», но за единством образов, не пугаясь разнородности мотивных обозначений. Образ один и тот же может давать мотивы различные по внешнему виду, но совершенно однородные внутренне: Дьявол и Ангел, Авель и Каин оказываются двумя братьями только одного отца. Считать мотивы чуждыми только оттого, что вид у них различный, есть погрешность; ведь вот, какой-нибудь миф об Эдипе и мотив о старике Мооре или Глостере могут быть однородны, покоясь на общем образе. Но и мотивы разбойника, монастырской сцены, знамения креста и т. д., принадлежа тому же образу, оказываются все параллельными. И учитывать их, обращаться к ним не только можно, но и должно методологически.

Взгляд на мотив как на словесный распространенный образ обнаруживает природу сюжета. Она складывает его из ряда параллельных мотивов, интерпретированных каждый по-иному, но взращенных одним основным образом. Здесь не место говорить, как именно идет эта интерпретация и какие образы создают всегда соответствующие формы мотивов. Здесь уместна сказать только одно: Кальдерон взял сюжет, как готовый букет, как букет форм, чье происхождение было ему безразлично и совершенно неведомо. Он брал формы - остальное уже давно не существовало, и не существовало даже во времена Софокла. Форма нравилась ему, сюжет он получил готовым и пригодным для своих целей. Лермонтова интересовала идея Демона; формы для его демона еще не было; но была форма демонов вообще, форма сюжетов о благородно-возвышенных дьяволах; он ею воспользовался для своих личных целей, и сцена в келье совпала со сценой у Кальдерона. Случайно? - Нет, неизбежно. Значит, общий источник в древнем сюжете?- Тоже нет. Такой источник как таковой, как чистый вид единого однообразного сказания, не существовал никогда. В начале бе слово... Был в начале образ; но источником он служить не мог, потому что на самой ранней заре литературы уже никто его не понимал и никому он не был нужен. Но он создал формы сюжета, в тысячах вариаций разошедшиеся по свету. Филолог, лови их теперь, устанавливай, отводи в предшествия. Задача неплодотворная. Одно только можно сделать: говорить о чистой природе этих форм и находить их генезис. Но тогда заимствование? Но от кого? Кто их автор? Недаром же все известные нам сюжеты, выделенные в обособленное существование, названы бродячими. Они бродят! Но бродят ли они или за ними бродят - ими полна вся литература, и Иван кивает на Петра, Петр на Ивана. Кто их автор? Кто их привез или выдумал? - Все и никто. Они пришли с «первым портным», и биография их - подобно биографии минерала, человека, растения, есть


-129-


история жизни, история как сложный комплекс внешних и внутренних факторов.


1925 г.


***


«Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же начало является разрушительным и темным; любовь становится войной, возлюбленный - воином и военным, кроткий бог - разбойником и пиратом. Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'. На почве двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним - и противопоставление. Так - мы уже это знаем - царь представляется13 в фазе смерти рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' - подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две стороны даются в одном и тот же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого, другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и погибает второй. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она одновременно - мать, дитя, сестра, любовница. Отсюда впоследствии появляется мотив кровосмесительства и так называемый «Эдипов узел», за которым лежит только единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ, раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне - обновление и новая жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом - переход совершившийся. Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета, старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения, в храмовые действа, в комедию и трагедию. Теогонии культурных народов и священные их сказания начищаются обыкновенно с истории этого персонажа. Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник другого, но один носит в себе смертное начало, и потому либо убийца, либо просто умерший; другой носит в себе небесное начало, и он либо кротко переживает временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и бессмертие; удел другого брата



-130-


- безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются и убийца вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т. е. с собой же самим в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений или похищений и отвоеваний (что одно и то же). Однообразие полное, и в то же время богатство метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая «майская пара», в которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского - похищаемая и возвращаемая Марион. Их история разыгрывается в быту, в народной обрядовой религии, связанной с празднованием 1 мая, и в церквях. Но появляются они не вдвоем; рядом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут, крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполняется танец чудовищ, одетых в пестрые платья, с мечами в руках. Так церковь, не отдавая себе отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресения, созданных ветвью метафор, - с позднейшей точки зрения, кощунственных, но органически близких идее храма как общий с ней образ» (Поэтика, с. 231-233) *.


* В «Поэтике сюжета и жанра» Фрейденберг возвращается к двойственному образу бога-разбойника. Один из разделов этой книги представляет собою краткое обобщение анализа из «Методологии одного мотива» и показывает одновременно, что за десять лет мотивы, связанные с благородным разбойником, получили новые валентности и были встроены Фрейденберг в общую систему персонификационного оформления доисторической семантики.


Примечания


1 Тardel H. Die Sage von Robert dem Teufel, 1900, 7 ss.

2 Кстати, мне было до сих пор непонятно, почему добрый Эдгар рисуется у обрыва дьяволом (IV, 1), - теперь я понимаю, что «демонизм» - это рудимент именно его добродетельности.

3 Child F.I. The Engl. and Scottish popular ballads, 1888, V, XXI.

4 Child, о. с.; Ritson I. Robin Hood, 1885.

5 Drake N. Shakespear and his times, 1838, 77 ss.; Стороженко Н. И. Предшественники Шекспира, Лилли и Марло, 1872, I, 4 слл.