litceysel.ru
добавить свой файл
1


Н.В.БРАГИНСКАЯ


ПЕСНЬ ГОРИЗОНТА


Предлагая читателю научную работу О.М.Фрейденберг, написанную шесть десятилетий тому назад, необходимо отдать себе отчет, что в ней принадлежит уже истории науки, что сохраняет еще актуальность, а что, быть может, по-прежнему ново. Истории, казалось бы, принадлежит стиль и интенция вводного абзаца статьи. "Увязка" языка с материальной культурой, которой Фрейденберг присягает в первых же строках своей работы, имеет, однако, кроме чисто ситуативных, еще и методологические основания, принадлежа одновременно, как это ни странно, идеологической конъюнктуре и научному принципу. Что я имею в виду?

Как известно, создателем "нового учения о языке" был Н. Я. Марр. Подобно другим радикальным новаторам Марр был "эсхатологичен": он назвал свое учение "новым", как бы исключая его переход когда-нибудь в "старое". Это возможно только для последнего учения, все завершающего и исчерпывающего все. Действительно, Марр имел претензию на создание всеобъясняющей теории происхождения и развития человеческой культуры, как духовной, так и материальной. С одной стороны, Марр в первый период своей деятельности занимался раскопками и изучением материальной культуры древнего армянского города Ани, и в "лингвистический" период сохранял интерес к изучению вещей и их семантики. С другой - обращаясь к истокам культуры, Марр нуждался в средствах для своей "палеонтологии", а в бесписьменный период дальше всего проникают эти же две дисциплины - археология и языкознание. Но был и еще один момент - третий: изучение материальной культуры в 20-30 годы считалось "правильным" в особом, политическом, смысле. Изображая господство "человека (ручного) труда", и власть и научные работники постоянно раскланивались перед материальной культурой. Замечательная Академия истории материальной культуры (ГАИМК), организованная Марром в 1919 г. и имевшая своим предшественником Императорскую археологическую комиссию, собрала историков и искусствоведов старого Петербурга. До поры до времени (до чисток рубежа 30-х) это учреждение удачно сочетало научную работу с идеологически правильной вывеской. Точно так же "увязка" языка с материальной культурой ни в коей мере не была для Фрейденберг лишь данью конъюнктуре: вещные или словесные воплощения мифологической семантики были совершенно равноправны внутри ее исследовательской парадигмы. Но одновременно здесь был, по выражению Л.Я.Гинзбург, "участок тождества"1 - с канонизированным Марром и господствующей идеологией.


В заявленной готовности "потягаться с буржуазной наукой" - тот же самый "участок". Но и здесь слово "буржуазный" не просто дань времени, если помнить о внутренней связи "буржуазности" и позитивизма. Изучение "серенады" в рамках классической филологии в значительной мере остается верно темам, упомянутым Фрейденберг ("...кто впервые изобрел эту дверь среди античных серенадистов? могла ли она быть уже и в греческой литературе, или ее сочинил римлянин? откуда она и кем заимствовалась?").

Высоко оценив одно из лучших на то время исследований о "серенаде", статью С.В. Меликовой-Толстой2, Фрейденберг тут же добавила, что объяснена в нем только книжно-литературная история. Традиционному филологу такое только просто непонятно, никаких других задач, кроме объяснения книжно-литературной истории он себе и не ставит. "Исчерпывающее" описание Меликовой-Толстой вкратце таково.

Из народной песни участника комоса, следы которой сохранились у Алкея (фр.65 Diehl=87 Hiller-Crusius) и которую Аристофан включил в свою комедию "Экклезиазусы" ("Женщины в народном собрании" 952 слл.), в Ионии еще в V-ом веке возникает уже авторский жанр музыкальных сценок. Существует свидетельство о музыканте и поэте- новаторе Гнесиппе, которого традиция именует "сочинителем шуточных сценок веселой Музы"3 и которого комик (Евполид ?) бранит за то, что он изобрел, исполняемые под особые инструменты ночные песни, которые выкликают женщин к любовникам4. Названия для таких песенных мимов, до нас почти не дошедших, не были унифицированы: в эту группу попадают, видимо, гилародия, симодия, лисиодия, мимодия, магодия. Афиней (со слов Аристокла, а тот - со слов Аристоксена: Athen. XIV, 621 c) сообщает, вероятно типичное, содержание магодии: она изображает "то женщин влюбленных или сводниц, то пьяного мужчину, приходящего петь серенаду к своей возлюбленной" (™pˆ kîmon paraginÒmenon prÕj t¾n ™rwmšnhn). Известная "Жалоба девушки"5 - песня перед закрытой дверью, сохранившаяся на папирусе II в. до н.э. и отнесенная в науке к жанру мимодий-гилародий-симодий, представляет собою следующее, уже александрийское, звено в книжной истории "серенады". Теперь осталось перекинуть мостик от этой александрийской мимодии к эллинистическим жанрам эпиграммы и идиллии. У Феокрита, Псевдо-Феокрита и многочисленных эпиграмматиков тема комоса отрывается от свойственных ей лирических, песенных размеров и поселяется в элегическом дистихе. Сложнее оказывается выстроить линию преемства, идущую к римским авторам. Споры в основном и шли и идут вокруг способов и путей передачи греческого наследства.


Для Лео, например, все, что есть у римлян, взято у греков. Надо выяснить, у кого именно. Сходство мотивов паллиаты ("Куркулион" 147 слл.) и элегии, а именно обращение к одушевленной двери, Лео не может объяснить иначе, как общим греческим источником: не заимствовали же элегики мотив "дверной заплачки" из низкого жанра паллиаты! Однако в новой комедии - ближайшем греческом источнике Плавта - серенады нет6. Нет и в греческой элегии. Тогда Лео сличает комедию Плавта с трагедией Еврипида и комедией Аристофана и, обнаружив там несколько не слишком выразительных случаев олицетворения двери7, причем вне контекста серенады, делает вывод, что соответствующие мотивы были у авторов новой комедии, поскольку те могли заимствовать их у Еврипида. Все эти чисто гипотетические соображения обставлены солиднейшим аппаратом и демонстрируют одновременно блеск и нищету позитивизма, что Фрейденберг и именует, как нам кажется, "формалистическим тупиком". И как это, хочется спросить, новая комедия, повлиявши на римскую элегию и передав ей беседу с одушевленными крюками и задвижками, не сумела "повлиять" на греческую поэзию?

Меликова-Толстая, конечно, не так "целеустремленна", как Лео, в выведении единой линии преемств. По ее представлениям, заимствование идет по разным путям. Плавтовский кантик имеет под собой традицию эллинистической музыкальной сценки, за римской элегией стоят александрийская любовная эпиграмма8 и мимодия, Овидий в серенадах Итиса и Полифема, включенных в эпос, следует за эллинистической идиллией9, а Гораций - Гораций "по-своему" использует в оде мотивы александрийцев10. C точки зрения книжной истории, в самом деле, трудно сказать что-то более определенное и доказательное. В общих руководствах по римской литературе часто просто указывают, что мотив vigilatio ad clausas fores в латинской поэзии - это порождение греческого комоса, который превратился в стандартный мотив эротической поэзии и приобрел в Риме даже более заметное место, чем в Греции11. К этой самой общей формулировке, как говорится, "не придерешься".


Конфликт Фрейденберг с традиционным литературоведением наступает в тот момент, когда оно объявляет мотивы, обнаруживаемые "палеонтологом" в мифе и фольклоре, созданием индивидуального автора. Связь между отсылкой к архаичным корням и анализом поэтического произведения обыкновенно весьма поверхностная: был такой обычай (обряд) - пьяной толпе петь у дверей гетеры, а поэты позаимствовали этот сценарий для своей любовной лирики. Таким образом семантика обряда-прародителя оказывается вне сферы интересов историка литературы, а ссылка на фольклорное или обрядовое происхождение литературного жанра получает в свою очередь "ритуальный" характер: сослаться и забыть.

Фрейденберг говорит: "...никто ... не остановился на роли комоса и его терминологическом значении", хотя терминам для "серенады" уделялось в научной литературе большое внимание. Действительно, через двадцать лет после Фрейденберг и Копли пришел к выводу, что параклавситирон - это не термин для такого рода текстов и что настоящий термин - комос, потому что сами древние не пользовались для плача влюбленного перед запертой дверью уникальными (все они встречаются в источниках по одному разу12) терминами параклавситирон, тирокопикон и круситирон, а обходились комосом, обозначающим весь обряд в целом13. И все же никаких выводов о мифологическом происхождении мотивов и образов литературной песни-комоса сделано не было. Напротив, при изучении серенады в римской элегии, в которой, действительно, много индивидуального, личного, "лирического", преобладает тенденция находить для ее мотивов абсолютно реальные, психологические и биографические основания. Желание видеть римского автора по образцу новоевропейского Поэта, передающего в любовных стихах историю собственной страсти, заставляет переносить описываемое в элегии, т.е. греческий комос, в реальное пространство Рима времен Августа.

Между тем уже для александрийцев под вопросом реальность всех этих ночевок на пороге. Античные свидетельства о комосе и пении серенад исчерпывающе собраны в издании Герода у Headlam-Knox14. Упоминаний ситуации комоса в греческой литературе достаточно много и они достаточно ранние15. Но даже для классического периода, свидетельства о веселой компании, которая после пира гуляет по улицам города, касается скорее золотой молодежи, а не деревенских участников обрядов - веселых, дионисических, но и религиозных. Вспомним, кем был комаст Алкивиад, врывающийся на пир, описанный Платоном, колотящий в дверь красавца Агафона. Известны его "презрение к законам и обычаям" и имитация мистерий на попойках. Деревенский аграрный обряд в "исполнении" такого актера, как Алкивиад, уже подвергается игровой десакрализации. Что же сказать о комосе в Риме?

Копли настаивал, что не только литературная тема серенады, но сама соответствующая практика была перенесена на италийскую почву16. Опорой служат несколько строк из Лукреция. В четвертой книге "О природе вещей", в которой, по общему мнению, в изобилии встречаются топосы греческого происхождения, Лукреций порицает недопущенного дальше порога любовника; этот exclusus amator, рыдая, целует порог, кладет на него цветы и гирлянды, натирает двери и косяки благовониями (IV,1177 sq.). Копли полагает, что Лукреций не стал бы ополчаться на то, что является не реальностью, а только пустыми фантазиями поэтов17. Однако и сам Лукреций - античный поэт, а не бытописатель, и горизонт его поэмы не ограничен Римом. Так же как он рассуждает в VI-й книге о том, какие где в мире и от чего бывают болезни, и описывает чуму в Афинах, так может он приводить среди примеров человеческих безумств обычаи греческих влюбленных. Ни одно из бесчисленных упоминаний подобного поведения amator'a у римских поэтов - сколько бы их ни было - не может считаться надежным свидетельством о соответствующей социальной практике18. Ни Катулл, ни элегики, ни Вергилий, ни Овидий к ней не отсылают, но имеют дело с литуратурной реальностью19. А в "Посланиях" и "Сатирах" Горация, где перед нами подлинные имена и подлинные реалии римской жизни, нет поклонников, ночующих под дверью и лобызающих косяки и пороги20. Есть еще один источник, который принимают иногда за искомое "свидетельство"21. Это пассаж из "Апологии" Апулея, в котором он описывает дом Гренния Руфа как вертеп разврата. "Днем и ночью на потеху молодежи в дверь бьют ногами, а окна оглашают кантиками" (75). Так что же происходило под окнами Руфа? Вообразить себе сохранение древнего аттического ритуала в африканском городе эпохи империи невозможно. Да и как представить себе в реальности эти ночные сидения римских элегиков под дверьми их замужних возлюбленных, не говоря уже о целых шествиях? Удел застигнутых врасплох поклонников римских матрон описан Горацием в "Сатирах" (I,2)22.

Другой способ объяснить интерес римских авторов к комосу и жанру параклавситирона состоит в том, чтобы найти исконно римскую песню перед запертой дверью, на которую наложилась эллинистическая "комастическая" традиция23. И Лео, и Копли, и Вальтер объясняют наличие серенады у элегиков и Плавта наличием таковой в общем их несохранившемся источнике: в одном случае - в серенадах новой комедии, в другом - в перенесенном в Рим комосе, в третьем - в "римской народной песне"24. Под чьими, однако, дверями могли не затронутые еще влиянием греков римляне распевать подобные песни? Ведь о существовании гетер, наподобие греческих, для римской древности ничего не известно, и чтобы реконструировать исконную римскую серенаду, недостает, по выражению самого сторонника реконструкции, "положительных фактов"25. Без этих фактов исследование, проводимое традиционными историческими методами, дает крайне эклектичный и невразумительный результат. Вместо реконструкции или обнаружения следов народной серенады в Риме мы получаем два разных, но в обоих случаях фольклорных, источника - отдельно для Плавта и отдельно для элегиков. Южно-италийские народы, в частности оски, давшие Риму ателлану, находились в сфере влияния дорийских колоний Великой Греции, где процветали флиаки, буффонные эротические фарсы. Греческие вазы южно-италийского происхождения имеют типическое изображение гетеры в окне и стоящего под окном или карабкающегося по лесенке; обыкновенно это театральные сценки, на что указывает костюм и маска "героя-любовника"26. Для Плавта предполагается влияние южно-италийских мимических фарсов и куплетов, для элегиков, для "чисто римского", как многим кажется, олицетворения двери - в качестве источника выступает "склонность римлянина к олицетворению всякого предмета окружающего его мира" и психология отвергнутого любовника: "если к этой ситуации, к этому настроению exclusi amatoris, которые сами по себе как бы ведут к олицетворению двери, прибавить указанную выше тенденцию римской психики, тогда не будет ничего естественнее предположения о том, что в Риме и возник стиль римских серенад"27. Правда, у Плавта живые двери встречаются не реже, чем у элегиков (многие из этих случаев приведены в публикуемой здесь главе из "Паллиаты"), и либо у создателей повлиявших на Плавта южно-италийских фарсов была такая же психология, как у римлян вообще и римских влюбленных в частности (и тогда непонятно, что делать с римской "спецификой"), либо нужно понять, что в сфере "палеонтологии", т.е. при изучении мифа, фольклора и обряда, применимость исторических методов ограничена.


В работе о паллиате Фрейденберг говорит: "... я охотно обращу внимание на то, что здесь, в песнях горизонта, лежит потенциал римской любовной элегии с ее траурной формой и эросом в содержании, с военной и комосной метафористикой, с заплачками и серенадами"; и еще: "...песня горизонта двояка: она - "дверная заплачка", исполненная хтонических мотивов, прихода старой "смерти", и она же песня эроса, появления молодой "жизни". Где, в какой культуре и в какое время существовали и пелись эти "песни горизонта"? чей это термин? кто из древних его впервые употребил? Эти вопросы относятся к другой парадигме. Разве что можно сказать о происхождении термина, что это термин метаязыковой и принадлежит, скорее всего, самой Фрйеденберг. Существование "песни горизонта", стоящей равно "за" греческим комосом, римской элегией и сценами паллиаты, предполагает определенный символ веры исследователя. "Стоит за" здесь не имеет конкретно-исторического содержания, но это еще не значит, что не имеет такового вообще. Варианты "песни горизонта" могут быть обнаружены где угодно, а за постулированием их общего инварианта у самой Фрейденберг стоит представление о единых закономерностях развития культуры всего человечества, независимо от генетического родства или чужеродности тех или иных локальных культур.

Греческий комос не мог быть перенесен ни в августовский Рим, ни в римскую Африку, но и там существовали "похожие" обряды или обычаи со сходной мифологической основой, принимавшие однако в той или иной культуре и эпохе, жанре особые функции: "в древней комедии больше инвектив, в паллиате - эроса", - пишет Фрейденберг о распределении и качественном обособлении жанровых форм, восходящих к общему семантическому комплексу. Фрейденберг ссылается на работу Узенера о позорящих песнях и флагитациях28. Речь идет о народном, неписаном праве, напоминающем европейские обычаи типа "шаривари". Впрочем, некоторые следы обвинительных песен попали и в Законы XII таблиц. Узенер полагает, что в Tab. II,3 говорится о внесудебном способе воздействия на должника или иначе виновного: "Кому недостает доказательств [для возбуждения дела по закону ? - Н.Б.], пусть идет в течение трех дней обкрикивать дверь". Следы такого бытового ритуала "поношения" Узенер видит, например, в сцене из Плавтовского "Псевдола" (357 слл.)29. Те сцены Плавта, в которых речь идет о пении по ночам под дверью, исследователи римской элегии считали указаниями на комос в римской жизни30. По мнению Узенера, лексика комедии говорит о другом - о римском обычае кричать-петь инвективы31 и позорящие песни, даже если в греческом оригинале Плавта были упоминания комоса. Глагол occentare, который в плавтовском выражении occentare ostium понимается обычно как "петь серенады перед домом", имеет параллели в юридическом и религиозном языке. В Законах XII таблиц он означает "петь позорящую кого-то песню", "петь против кого-то", а кроме того, этот глагол употребляется для обозначения предвещающего несчастье (смерть) пения птицы ( Amm. XXX, 5, 16). "Occentatio, таким образом, означает, что на улице перед дверью дома того, на кого нападают, провозглашают серьезные с точки зрения обычая обвинения, чтобы таким образом сделать их всем известными и подорвать основы доверия к человеку со стороны общины"32. Герой Плавта стремится избежать пения перед домом, где живет красивая служанка, такое пение несет угрозу репутации, в нем следует ожидать насмешек и непристойностей (Merc. 405 sq.). В этот ряд, можно уже поставить и горланящих песни и барабанящих в дверь распутного дома из рассказа Апулея (Apol. 75), о котором выше уже шла речь. Интересно, что термин для коллективных поношений, насмешливых песен и нападок - convicium используется Овидием при описании ситуации параклавситирона для обозначения упреков, обращенных к запорам на двери жестокой красавицы (serae convicia fecit: Metam. XIV, 710). Теперь мы можем дополнить Фрейденберговскую характеристику расхождения паллиаты (в ней "больше эроса") и древней аттической комедии (в ней "больше инвективы"), аналогичным противопоставлением греческих и римских ритуалов: в комосе больше эроса, во флагитации-окцентации - инвективы.

Так же как древние обряды, имея различную "акцентуацию", семантически оказываются близки, так и семантика ворот, дверей и проходов обнаруживает метакультурное единство. Фрейденберг указывает на работу Вейнрейха, который "показал всему образованному миру двери в греческой литературе, двери в римской литературе, двери в Библии, двери у индусов, двери у египтян и вавилонян"33. Какой-то особой склонности римлян, как народа, к олицетворению двери и культу порога обнаружить невозможно. Прекрасный материал о религиозных обрядах и магическом смысле дверей, порогов и косяков специально у греков и римлян, но и на широком этнографическом фоне, был собран в оставшейся, видимо, неизвестной Фрейденберг работе M.B.Ogle34. Анализ собранного им материала показывает не только близость семантики соответствующих обрядов, но и сходство самих их форм. Правда, в отличие от Фрейденберг, этот автор сконцентрировался, главным образом, на хтонической семантике, подчеркивая связь с культом мертвых, но не с обрядами плодородия. Дверь, пространство перед дверью, порог двери - область повышенной "активности" духов, место границы своего и чужого, а следовательно, одновременно границы "этого" и "того" света. Под порогом совершались в древнейшие времена захоронения, на порог приносились жертвы, косяки украшались или натирались жиром и благовониями подобно алтарям. Афиняне проводили магические операции с порогом и косяками во время Анфестерий, когда души предков выходят из преисподней и находятся рядом и при рождении детей35. Дверь и порог - аналоги алтаря и могилы, граница внутреннего, наиболее "своего" мира и мира внешнего как аналога мира мертвых. Примитивные изображения Гермеса, так называемые "гермы", помещались у входа в дом (и на перекрестках), т.е. в тех местах, где почитали и покойника. Возлияния у двери, которые обыгрываются в паллиате, совершались как возлияния покойникам; молчание при прохождении ворот и дверей предписывлось так же, как при проходе мимо святилища героя, и само устройство алтарей героям перед дверьми храма или перед дверями жилища говорит автору о помещении этих жертвенников на семантическом месте могилы. Порог как место профетического вдохновения можно сопоставить с могилами-оракулами36; подобно алтарю и могиле дверь и ее порог может служить убежищем для беглеца и молящего37.


Разумеется, Копли прав, когда пишет: "Древний любовный поэт всегда поэт несчастной любви или несчастий в любви. Для этого типа любви стояние перед закрытой дверью очень подходящий символ"38. К этому надо добавить только, что лирический образ ступает след в след обрядовому молению, что уход молящего любовника с пением петухов подозрительно напоминает исчезновение духов, что сквозь мрачную образность любовной песни и неумолимую жестокость двери просматривается песнь мертвеца перед вратами преисподней.

Новый, человеческий и литературный смысл элегии, конечно, не сводился к воссозданию обрядовой топики, скорее она преодолевалась, но перерабатывалась все-таки обрядовая топика, а не бытовая действительность. Изучая римскую элегию, филология второй половины XX века обращается, главным образом, к тому, что отличает поэтов Рима от александрийцев, к новому, индивидуальному, литературно-эстетическому39. И на этом пути, как нам кажется, она с другой стороны, но подходит к тому же, что интересовало Фрейденберг в 30-40-е годы как "палеонтолога" или "семантолога". Ярдли, автор сравнительно недавней (из нам известных) работы, посвященной специально параклавситирону, показал совершенно ясно, что язык элегий-серенад - это язык молитвы40. Формулы и образы параклавситирона встречаются в римской традиции при обращении к богам. Это лексика культовая, однако не культ. Ярдли справедливо усматривает в языке серенад "пародийную молитву" (Gebetsparodie). Как нам представляется пародийность принципиальна для понимания образов серенады. "Пародийность" в данном случае означет сознательную игру готовыми формами. Воспроизвести молитвенную формулу, пригодную для молитвы Юпитеру, обращаясь к рабу-привартнику, как это делает Овидий, можно только поставив себе такую, основанную на игре масштабами, эстетическую задачу. "Тебя одного, лежебоку, боюсь, тебе одному льщу, у тебя в руках fulmen, с помощью которого ты можешь погубить меня", - говорит герой элегии (Amores I, 6, 15-16). Fulmen здесь - подпорка (двери), а не молния, перун: это омонимы41. Но когда в "Метаморфозах" Полифем почти в таких же выражениях (на радость охотникам за интертекстуальными связями) клянется, что покоряется одной лишь возлюбленной, презирая даже fulmen Юпитера (XIII 856 sq.), становится ясно, что двоящийся fulmen в руках у привратника оказался не случайно. Именно пародийность ответственна за появление архаичных элементов, за выдвинутую роль живой и даже говорящей двери, которая так занимает исследователей римской поэзии. Дверь в роли посредника между влюбленным и запершейся или запертой девушкой (юношей), дверь как самостоятельный персонаж элегии-серенады, к которому собственно и обращается со своими мольбами влюбленный, говорящая дверь у римских поэтов не тождественна древнейшей "живой" двери. Римский лирик прекрасно знает, что дверь - неодушевленный предмет, но это его знание превращается в развитие темы глухой к мольбам, жестокой, немилосердной двери42. Литература не фиксирует обряд. Уже в самых ранних литературных рефлексах комоса или флагитации мы имеет дело не с фиксацией реального явления, а с обыгрыванием и преображением наличного тезауруса форм. Смеховой контекст возникает уже в Еврипидовом "Киклопе": комос собираются совершать сатиры, хор поет о радостях, ожидающих комаста, и, так сказать, превентивно цитирует будущую песнь перед дверью (502). Аристофан в "Экклезиазусах" вставляет "почти народную" песню, с присущей ей откровенностью, в "карнавальную" ситуацию женского владычества, и традиционные угрозы лежать в пыли под дверью получают комическое звучание уже по самому несоответствию ситуации яростного спора старухи и молодой за обладание юношей. С самого начала мы фактически наблюдаем не прямой ход, а все только обратный: переворачивание, десакрализация, использование традиционных элементов в нетрадиционном смысле. То, что происходит в Риме с "дверным" мотивом - внутрилитературный процесс. У старшего лирика, Катулла, в его раннем сочинении (67) - беседе поэта с дверью, рассказывающей малопристойную подноготную своих хозяев, содержатся, как нам представляется рефлексы и литературного, "серенадного", топоса и римского обычая петь поношения под дверью. Само содержание откровений двери - и есть та срамословная песнь, которую кричат перед домом, чтобы опозорить хозяев; а Катулл в тех из его стихов, которые и представляют собою позорящие песни, сам называет их "флагитациями" (XXV, 10; LV, 9 sq.). Но дверь "знает" не только содержание уличных инвектив, но и обычай (скорее всего, отвергнутых любовников) винить ее в своих бедах (67, 13-14). Откуда у Катулла этот последний топос, едва ли можно сказать определенно. У эллинистических поэтов он встречается мало и поздно43. (Может быть, как раз потому, что греки "ближе" долитературному субстрату и потому "дальше" от него уходят). Ясно, однако, что Катулл извлекает эффект из сочетания упоминания литуратурной условности с грубостью народной occentatio. Тибулл обращается к двери (I, 2, 9-15), Проперций заставляет саму дверь вопроизводить обращенную к ней песню отвергнутого любовника (I, 16, 17 sq.), наконец, Овидий совмещает в своей элегии обращение к привратнику, ветру, двери и ее частям (Amores I, 6), а в других сочинениях и к самой девушке (Met. XIII, 840 сл.; XIV, 709 сл.). Понятно, что поэты применяют свой поворот мотива, отталкиваясь уже друг от друга (так же как Гораций - ото всех, поскольку данный прием игнорирует) и перебирая логические возможности чисто литературного использования архаического образа. Поздний элегик Максимиан достойно завершает перекомбинацию мотивов44. Он повествует о слышанной им серенаде, которую обращала к нему, во время его путешествия в качестве официального лица по Греции, некая греческая женщина. Совершился полный, так сказать, оборот. Вместо римлянина, учащегося писать параклавситироны по книгам александрийцев, - образованный и "цивилизованный" придворный поэт, перепевающий ставшего для него древним Овидия. Максимиан - римский посол в восточные земли, он находится среди греков, и местная безымянная женщина страстно влюбляется в старого римского вельможу. "Часто ко мне под окно она по ночам приходила - // Сладко, невнятно звучал греческих песен напев. Слезы лились, бледнело лицо, со стоном, со вздохом, - даже представить нельзя, как изнывала она" (5, 9 слл. пер. М.Гаспарова). Об этой дикой, туземной песне римский путешественник пишет давно приросшим к латыни, стихом греческой элегии.


1 "Талантливые - художественно и человечески - поэтому особенно напряженно искали в себе или создавали в себе участки тождества. Этот участок, занимая который можно сказать: и я того же мнения. И выразить это мнение с некоторым отклонением от эталона, другими вроде бы словами" (Л.Я. Гинзбург. "И заодно с правопорядком..." / Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С.226).

2 Меликова-Толстая С.В. Серенада в античной литературе // Известия Академии Наук. Отделение гуманитарных наук, 1929, N 7. С.549-573.

3 Paigniagr£foj tÁj ƒlar©j MoÚshj (Athen. XIV, 638 e).

4 Там же:

Ð d Gn»sippoj œst' ¢koÚein,

nukter…n' eáre moico‹j ¢e…smat' ™kkale‹sqai

guna‹kaj œcontaj „ambÚkhn te kaˆ tr…gwnwn.

5 W.Wilamowitz-Moellendorf. Das Mädchens' Klage, eine alexandrinische Arie // Nachrichten der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen, Philos. - histor. Classe, . 1896, S. 209 ff.; O.Crusius. Grenfelds Erotic Fragment und seine literarische Stellung // Philologus, 1896, 55.

6 Правда, в новой комедии есть тема запершегося за дверьми объекта страсти, т.е. присутствует ситуация параклавситирона. Такова Таида в одноименной комедии Менандра (см. Plut. De aud. poet. c.4), таков некий юноша в комедии 'Apokleiomšnh Посидиппа (III, p.336 Kock), такова Фрина в средней комедии Тимокла "Неэра" (II, p.462 Kock) и Хрисида в "Евнухе" Менандра (см. Pers.sat.V, 161 sqq.).

7 Аристофан, "Ахарняне" 127; Еврипид, "Алкеста" 566 и "Андромаха" 923, см.: Elegie und Komoedie // Rheinisches Museum für Philologie, Bd 55, 1900, 607.

8 См. тему комоса и песни у закрытой двери в Палатинской Антологии, например: V 22; 64; 71; 103; 144; 150; 163; 164; 165; 167; 168; 188; 189; 190; 212; 279; 281; XII 23; 115; 116; 117; 118; 167; 252.


9 С III-ей "Идиллией" Феокрита следует сопоставить "Метаморфозы" XIV, 709 слл.; с XXIII-ей (Псевдо-Феокрит) - "Метаморфозы" XIII, 840 - 853.

10 Hor. Od. I, 25; III, 10, ср. Od. III, 7, 29-32, Epod.XI, 20-22.

11 F. O. Copley. Latin Literature From the Beginnings to the Close of the Second Century A.D. Ann Arbor. The University of Michigan Press, 1969, p. 259.

12 У Плутарха (Amatorius 8, 753 b) мы читаем вопрос: "кто может помешать kwm£zein у дверей, петь параклавситирон, воспевать образ милой, драться с соперниками (pagkrat…zein prÕj ¢nterast£j)? ведь это же относится к любовным делам." У грамматика Трифона сохранился перечень названий песен под авл (aÙl»seij) (Athen. XIV 618 c), в который наряду с комосом, входят тетеракомос, эпифалл, гедикомос и др., а также "тиркопикон (то же, что и круситирон)...; все это исполняется на флейте в сопровождении танца". Термин qurokope‹n встречается уже в древней комедии, ср. указание на отдельные места у Лео (Leo Fr. Plautinische Forschungen, Berlin, 1895, 140). Вместо аттич. kÒptw - "бить", "стучать", ионяне употребляли гл. kroÚein, откуда тирокопикон и круситирон. Paraklaus…quron получилось, видимо. от редкого parakla…w - "плакать подле чего-то" (Схолии к Аристофану Vesp.977 и Athen. V, 102; ср. paraklaÚsomai о плаче возле запертой двери у эпиграмматика I в.н.э. Руфина: AP V, 103 .1) + qÚra - "дверь". Один термин говорит о плаче у двери, два других - о стуке в эту дверь. Paraklaus…quron иногда производят и от parakle…w -"исключать", "не допускать" (см. Herodot. VI, 60); в таком случае paraklaus…quron - это "песня запертой двери".

13 F.O.Copley. Exclusus Amator: A Study in Latin Love Poetry // American Philological Association Monographs 17, 1956, 145, note 6. В доказательство он приводит использование "комоса" и соответствующих глаголов в эпиграммах эллинистического времени, в которых идет речь и о комосе как обряде и о его части - пении у запертой двери (AP V 64.4 165.2; 190.2,8; 281.1, XII 23.2; 115.3; 116.1; 117.2-3; 118.1; 167.2; и у Феокрита III,1); ср. F. Cairns. Genric Composition in Greek and Roman Poetry. Edinburgh, 1972. P.6.


14 Herodas. The Mimes and Fragments, with notes by Walter Headlam / Ed. by A.D. Knox. Cambridge, 1922 , II, 34, p.83 ff.

15 Как, например, свидетельства Феогнида, Пратины и Анакреонта (Theogn. 1065; Prat. 708,8 Bergk; Anacr. 373,3 Bergk).

16 Copley, Exclusus Amator 44 ff.

17 Ib. 45-6.

18 Интересно, что для традиционного филолога "густота" какого-то факта в литературе сама по себе свидетельствует о его укоренности в быту. Так, Кентер (H.V. Canter. The Paraclausithyron as a Literary Theme // American Journal of Philology 41 (1920), pp. 355-368) полагает, что после Овидия ни поэты, ни вообще воздыхатели города Рима больше не ночевали у дверей своих возлюбленных. Почему он так считает? Потому что мотив этот стал редок в литературе. Кентер замечает, что у Персия (V, 161 sq.) соответствующая история - это цитата из "Евнуха" Менандра-Теренция, но не хочет видеть такую же цитату у Горация (Sat.II,3,260 sq.). В упоминании exclusus amator у Марциала (X,13), Кентер видит высмеивание его поведения как "старомодного". Никаких оснований для подобной характеристики сам текст не дает. Но у Марциала такое упоминание единично, а значит, по логике автора, вышел из моды и сам обычай: "сатирики не высмевают такое поведение, потому что оно, конечно, ушло из практики" (P. 366).

19 Как кажется, остается еще возможность так сказать "литературного поведения", своего рода ряжения в греческий обычай. Практика эта не могла быть широкой. Возможно Марциал описывает именно такой казус (X 13), тем более, что его утопающий в изысканной роскоши праздный герой не исполняет серенад: "Ты же лежишь по ночам у порога любовницы вздорной// И на глухую, увы, дверь свои слезы ты льешь" (пер. Ф.Петровского).

20 Иногда с vigilatio ad portas сопоставляют два места из Горациевых "Сатир": I,2,67; II, 3,260. Но в первом случае речь идет просто о том, как выталкали за порог незадачливого любовника, во втором - Гораций адресуется к литературной реальности, он пересказывает первую сцену "Евнуха" Теренция-Менандра, действительно содержавшую комастическую ситуацию, но убирает при этом все черты ритуала и оставляя для "римских" нужд лишь общие психологические моменты: противоречивые чувства и поступки человека, пораженного любовным безумием.


21 Copley, Op.cit. 45-6; cp. Yardley J.C. The Elegiac Paraclausithyron // Eranos. Upsaliae, 1978, vol. 76, fasc. 1, p. 21 .

22 В греческих "серенадах" речь идет о гетерах, юношах (ср. напр.Платон."Пир", 183 а). См. о социальном статусе возлюбленных римских эелегиков, напр.: G. Williams. Tradition and Originality in Roman Poetry. Oxford, 1968.P. 531 ff.

23 Ранний образец латиноязычной любовной лирики - эпиграмма Валерия Эдитуя (ок. 100 г. до н.э.), цитируемая у Авла Геллия (XIX, 9,12: от лица влюбленного, освещающего себе путь пламенем, светящим из груди, которое не может погасить ни дождь, ни ветер, но одна Венера), представляет собой очень точную параллель к александрийцам.

24 А.Вальтер.К вопросу о римском Paraklaus…quron // ЖМНП 1913, IX. C. 381-407; Copley, Op.cit.

25 Вальтер, с. 405.

26 См. напр.: F.Wieseler Theatergebläude und Denkmäler des Bühnenwesens. Goettingen, 1851. Tab. IX 11 и 12; H.Heydemann Die Phlyakendarstellungen auf bemalten Vasen // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts, I (1886), 260, 276,291 и др. На эти же изображения указывает в упомянутой выше статье и Меликова-Толстая; смысл этой ее отсылки остается неясным: в книжно-литературную линейно выстроенную историю южно-италийские флиаки никак не встраиваются и ей не нужны.

27 Вальтер, с. 406.

28 См. H.Usener. Italische Volksjustitz / Kleine Schriften. Leipzig-Berlin, 1913, Bd IV. S. 356 -382.

29 Id. S. 376.

30 Merc.405 (II 3, 70), Pers. 569 (IV 4, 20). Среди действий этих "певцов" в "Купце" называется надписи углем на дверях. В большинстве изданий: elegiorum carbonibus (impleantur meae fores), т.е. начертаны элегические дистихи, что говорит о греческом антураже всей сцены и отводит к комосу. Но Узенер предлагает чтение elogiorum, и тогда пассаж из Плавта указывает, напротив, на римское "народное право", потому что elogium - вообще "краткая надпись", но и специально юридический документ (обвинительный протокол или завещание).


31 Ср. у Вергилия (Culex, 209) выражение canere convicia - "петь насмешки/нападки/брань хором"; "хором", потому что convicium происходит от con- -- совместно и vox - голос; convicium facere alicui - ругать кого-нибудь.

32 H.Usener. Italische Volksjustitz. S. 360.

33 Weinreich O. Gebet und Wunder. Zwei Abhandlungen zur Religions und Literatur Geschichte. Stuttgart, 1929, 169 sqq.

34 M.B.Ogle The House-Door in Greek and Roman Religion and Folklore // American Journal od Philology 32 (1911) 251 ff.; ср. также: Henry Clay Trumbull. The Threshold Covenant or the Beginning of Religious Rites. New York, 1906; J.A. MacCullouch. Door// Encyclopaedia of Religions and Ethics. Edinburgh-New York, 1911, Vol 4. P.846-852; B.Goldman The Sacred Portal: A Primary symbol in Ancient Judaic Art. Detroit, 1966.

35 E. Rohde. Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Freiburg i.B., 1898, Bd I 237, и Anm.3.

36 Id. Bd I, 186 ff.

37 Id. Bd I, 230.

38 F. O. Copley. Latin Literature From the Beginnings to the Close of the Second Century A.D. Ann Arbor The University of Michigan Press, 1969. Р.259.

39 См.например: K.Vretska. Tibulls Paraclausithyra. Wiener Studien 68 (1955) S. 20-46; E.Burck. Vom Menschenbild in der Romischen Literatur. Heidelberg, 1966. P.251 ff. ("Das Paraclausithyron").

40 Yardley, Op.cit.

41 В русском переводе элегии (С.Шервинский) омонимия осталась незамеченной, и невольник оказывается обладателем перуна(?): "Молнию держишь в руках, можешь меня поразить".

42 Олицетворенная дверь встречается и вне серенады, см. например: Tib. II, 16, 11; Ovid. Amor. III, 1,46; 49; 8, 22; II,1,20; 27; Ars am. II, 527; III, 581; Rem. 35; 507; Metam. XIV, 709; Horat. Epod. XI, 20; Lucr. De rer. nat.IV. 1177, Mart. X, 13,8.


43 См. напр.: AP XII, 252; V 216, но герои могут обращаться к венкам (AP V, 145) или светильникам (AP V,7; 191,4; 197, 4; 263).

44 См. Poetae Latini Minores, recensuit et emendavit A. Baehrens. Lipsiae, 1883, V p.340.