litceysel.ru
добавить свой файл
1
Урок 3: «Тема России и революции в творчестве писателей нового поколения. «Железный поток А.Серафимовича».


Дата проведения:

Цели:


Образовательные: Показать неизбежность трагической судьбы человека в переломные моменты истории; понять, в чем особенность изображения Бабелем исторических современных ему событий.

Развивающие: Формировать навыки анализа текста, развивать устную монологическую речь, формировать мотивацию к учебно-познавательной деятельности (самостоятельному чтению и анализу художественных произведений, исследовательской работе).

Воспитательные: Воспитывать у учащихся гражданскую позицию, развивать чувства милосердия, сострадания, умение понять боль другого человека.

Ход урока.

«Железный поток» был создан не новичком в литературе, а признанным мастером русской прозы. А. Серафимович начал свой творческий путь — с благословения Г. И. Успенского, В. Г. Короленко — еще в конце XIX в. Его рассказ «Пески» (1908) весьма высоко оценил Л. Н. Толстой. В годы революции и гражданской войны старейший писатель пережил очень многое: и разрыв (1917) с литературно-художественным обществом «Среда», в которой он вместе с И. А. Буниным, И. С. Шмелевым, Н. Д. Телешовым, А. И. Куприным, Е. П. Чириковым и др. состоял многие годы, и работу в «Известиях», «Правде», поездки на фронт, и гибель сына комиссара Анатолия Попова (Серафимович — это литературный псевдоним автора «Железного потока»).

А. Серафимович — непосредственный свидетель революционных событий в Москве — искренне верил в этот живой, не кабинетный, не книжный разум народа. В конце концов, видел Серафимович, народ разобрался в сущности, скажем, фигляра Керенского, Родзянко, Милюкова и всего Временного правительства, увидев в нем «кипятильник словоговорения», скопище «мармеладных вождей», воплощение бездействия.

Разум народа выразился по-своему и в ходе гражданской войны. Евг. Чириков, писатель-эмигрант, автор романа «Зверь из бездны», вынужден был признать конечную разумность (во всяком случае — практицизм) народного выбора:


«Если народ одинаково ненавидел и красных и белых, то боялся он все-таки больше белых, чем красных. Почему? Потому, что белое движение он считал «барским», а с возвращением барского царства неизменно связывал отобрание захваченной земли и крутую расправу бар за все обиды и убытки от революции. Этим страхом мужика перед возвращением власти барина искусно воспользовалась противная сторона».

В то же время А. Серафимович не склонен был и заигрывать с народом, льстить ему по любому поводу, восторгаться, как это делал Артем Веселый, всякого рода буйством, самосудами, революционной гульбой. У Артема Веселого образ революции порой сливается с картинной «свадьбой» революционного матроса Васьки Галагана:

«...Сплошная гульня. Свадебные поезда кишками. Через весь город. Сквозь. Свадьбы каждый час, каждую минуту. Пьянка-гулянка. Дым-ураган. Жизня на полный ход...
Кажда башка весела. Кажда башка бубен. Распалилось сердце Васькино. На стол влез, ревом:
— Братишки... Слушай сюда-а-а...
И начался тут митинг со слезами, с музыкой» (из книги «Вольница», 1927).

Уже название романа А. Серафимовича — оно возникает из созерцания колонн Таманской армии, крестьян-«иногородних», матросов, уходящих от казаков весной 1918 г.,— говорит о сложной диалектике разрушения и созидания в событиях революции.

Попробуйте вслушаться в слова: «железный поток»... Ведь огненная лава, изливающаяся из вулкана, может быть, и несет окрестной земле неведомое плодородие почвы, сулит в далеком будущем невиданные райские урожаи, потому так близко, даже к Везувиям, действующим вулканам, подходили всегда поля, виноградники, города, но в первый-то момент этот «железный поток» крушит, выжигает все на своем пути. Он хоронит былую цветущую цивилизацию, выносит наверх много пены, накипи, представителей «дна», люмпенов от революции.

Как же пришла в движение вся вулканическая лава в «Железном потоке»? Почему в этом небольшом произведении ощутимо дыхание истинного эпоса?


Как известно, падение царизма в феврале 1917 г. одинаково одобрительно восприняли многие будущие антагонисты. Декрет Ленина о земле (октябрь 1917 г.) все «услышали» — в том числе и на Кубани,— но до весны 1918 г. воспринимали как-то «неконкретно». И вот пришла и на Кубань весна 1918 г. Надо сеять — и казакам, и пришлому люду («иногородним»), вчерашним батракам. Где сеять, на чьей земле? Едва десятки тысяч «иногородних» попытались получить землю «по векселю», выданному и им в Октябре (т. е. реализовать идею Декрета о земле!), как вспыхнуло жесточайшее восстание казаков.

Классовый мир на Кубани кончился, десятки тысяч безземельных с семьями, бойцов Таманской армии, матросов затопленного Черноморского флота (правда, уже разложенных анархической вседозволенностью) оказались отрезанными от Москвы, от главных сил Красной Армии. Сюжет — с прологом и множеством кульминаций! — создала история. Она — соавтор Серафимовича, но именно Серафимович рассмотрел, талантливо раскрыл сложнейший процесс превращения отчаявшейся толпы в народ, процесс самоспасения и самовоспитания народа. И выдвижения им своих вождей.

Некоторые писатели 20-х гг. даже главы романов называли «волнами», «залпами», как бы имитируя развитие действия в людских множествах. Серафимович этот стилистический «грим» на события не накладывает. Он рассматривает это сборище как психолог. Толпа таманцев — да, еще толпа, не армия и не народ! — крайне возбуждена опасностью. Она винит всех. Упреки адресуются даже большевистской Москве: «А почему совитска власть подмоги ниякой не дае? Сидят соби у Москви, грають, а нам хлебать що воны заварилы?» Из хаоса реплик, гула вырывается глухая и слепая безадресная досада:

— Знамо, завели,— густо отдались солдатские голоса, темно колыхнувшись штыками.
— Куда же мы теперь?
— До Екатеринодара.
— Та там кадеты.
— Некуда податься...

У ветряка стоит он (т. с. Кожух) с железными челюстями и тоненько смотрит острыми, как шило, глазами.

Тогда нал толпой непоправимо проносится:
— Прода-али!
...Судорога побежала но толпе, и стало тесно дышать.

Толпа — это голодный зверь, природа которого не знает насыщения. Ее жизнеощущения, массовые митинговые порывы страшно, непоправимо опасны: у толпы лица нет, она устремляется на все хрупкое, слабое. Она способна растерзать даже своего спасителя и потом горько покаяться!.. Прежде чем начать говорить, убеждать эту безликую, живущую на грани озверения и малодушия толпу. Кожух вынужден был броситься к пулемету и дать усмиряющую очередь поверх голов... А ведь собраны в этой толпе отнюдь не жестокие люди — вроде той же бабки Горпины с дедом, везущих домашний скарб, самовар, вроде вчерашних пахарей, даже еще и не обутых в солдатские сапоги.

В «Железном потоке» не так уж много чисто батальных сцен. И если возникает в романе картина боя, то мы видим в основном кровавую мешанину страстей, извращенный вид употребления человеческих сил, трагедию слепоты. Тут действительно обе стороны хлебают то, «що воны заварилы».

Однажды навстречу казакам таманцы вывели всех... безоружных детей, стариков... Может быть, это вообще было не сражение, а взрыв отчаяния? А может быть, расчетливая эксплуатация «слабости», т. е. совестливости, жалости, общечеловеческой морали «врага»? В «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова партизаны тоже поручают одному из бойцов лечь на рельсы на пути белого бронепоезда: авось, не станут давить и остановятся...

Фантастическая картина шествия обреченных и великодушия «белых», т. е. казаков, возникает и у Серафимовича:

Она схватила ребенка, единственное оставшееся дитя, и. зажав его у груди, кинулась навстречу нараставшей в тойоте лавине.
— Сме-ерть!.. Сме-ерть!.. идет!
Все, сколько их тут ни было, схватив, что попалось под руку, кто палку, кто охапку сена, кто кафтан, хворостину, раненые — свои костыли,— все в исступлении ужаса, мотая этим в воздухе, бросились навстречу своей смерти.

— Сме-ерть! Сме-ерть!

Ребятишки бежали, держась за подолы матерей, и тоже тоненько кричали:
— Смелть... Смелть!

Испуг казаков, которые повернули вспять, якобы испугавшись гула голосов, конечно, долгие годы трактовался как бесспорная, этическая победа революции над контрреволюцией. Но подлинная эпичность, как известно, неотделима от торжества общечеловеческой морали, жалости к детству и материнству. Она состояла, пожалуй, в этом невольном «отступлении» казаков от жесточайших правил игры.

Литературные группировки 20-х гг.

Литературный процесс в 20-е гг., особенно после смерти В. И. Ленина в 1924 г., свертывания нэпа, ослабления связей писателей метрополии с эмигрантской подсистемой русской литературы — тем же «русским Берлином», Парижем, Прагой, Харбином — характеризовался сохранением классового размежевания писателей, часто насаждаемого сверху, делением их на «пролетарских», «крестьянских», «комсомольских», «попутчиков», «внутренних эмигрантов» и т. п.

1) ЛЕФ (Левый фронт искусства), состоявший в основном из поэтов и теоретиков предреволюционного ФУТУРИЗМА во главе с В. Маяковским, О. Бриком, В. Арбатовым, Н. Чужаком,  В. Каменским, А. Крученых и др. Возник он в 1922 г. и просуществовал — в спорах, борьбе с пролетарскими, крестьянскими писатлями и др.— до 1928 г. Недолгое время в Леф входил Б. Л. Пастернак. Теоретики этого течения утверждали союз искусства с производством, функции «жизнестроительства» в искусстве, пропагандировали веру в технический прогресс, а в искусстве — «литературу факта», репортажа, монтирования документов вместо вымысла, отменяемого как пережиток прошлого. Для лефовцев пролеткультовцы — это эпигоны старого реализма, «кладущие заплатки на вылинявший пушкинский фрак», повторяющие «генералов-классиков». В своих «Приказах по армии искусств». Маяковский порой в угоду программе, доктрине течения призывал то «пулями по стенке музеев тенькать», то в небеса «шарахать железобетон», то вообще отвергал всякое личностное, интимное начало в творчестве: «Улицы — наши кисти, площади — наши палитры...»


2) «ПЕРЕВАЛ» — марксистская литературная группа, возникшая в Москве в 1923—1924 гг., быстро выросшая в 1926—1927 гг., имевшая издательскую базу в виде журнала «Красная новь» и сборников «Перевал» (выходили до 1929 г.). Неформальным лидером «Перевала» был критик А. К. Воронский (1884— 1943), в группу входили (или были близки ей) А. Веселый, М. Голодный, М. Светлов, Э. Багрицкий, А. Платонов, И. Катаев, А. Малышкин, М. Пришвин и др. «Перевал» отстаивал свободу писателей от деспотично навязываемого «социального заказа», защищал право автора на выбор темы, жанра, отвечающего индивидуальности творца, боролся с нормативным «управляемым искусством», которое утверждали ревнители пролетарской литературы. Стихи поэтов Пролеткульта для А. К. Воронского — это «красные псалмы», совсем не новая литература, а перелицованный И. Северянин, К. Бальмонт... Это все привлекало к «Перевалу» интеллигенцию. Для «перевальцев» художественный образ — гораздо выше, сложнее, многозначнее любой голой идеи, схемы, даже громко заявленной. Любимейший образ теоретика «перевальца» Д. Горбова — в его книге «Поиски Галатеи» (1929)— античная нимфа Галатея, которая рождается скульптором в союзе с материалом путем «освобождения» ее из глыбы мрамора, отсечения от глыбы всего лишнего, случайного. Проект, воображаемую скульптуру, свой идеал красоты художник как бы провидит в бесформенной, грубой, немой глыбе мрамора, он пламенно верит в свой образ и потом после труда-просвечивания как бы «встречается» с образом. Он не создает, а отыскивает волшебную фигуру.

3) КОНСТРУКТИВИЗМ, ИЛИ ЛЦК (Литературный центр конструктивистов) возник в 1924 г. и — не без нажима — распался весной 1930 г. Позиция этого объединения — в него входили И. Сельвинский, В. Луговской, В. Инбер, Б. Агапов, Э. Багрицкий, Е. Габрилович — выражена теоретиком К. Л. Зелинским: «Любовь к цифрам, к деловой речи, цитате из документов, деловому факту, описанию события — все это черты, характерные для конструктивизма». В какой-то мере это было повторение программы Лефа, его устремления к безнациональному искусству, к «европеизму», к «преодолению человека» с его слабостями, «тонкостями» души, «архаизмом» привязанностей к дому, семье, прошлому. Американские небоскребы маячили где-то в глубине программ конструктивистов как знаки золотого века. На практике это означало предельно полное, рациональное подчинение образов, метафор (а в стихотворении — даже рифм) теме произведения, всей его, почти технической, конструкции, утрату национальной специфики искусства.


4) ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) — крайне малочисленная, почти камерно-салонная группа поэтов (многие из них почти не публиковались), находившаяся под влиянием футуристов (В. Хлебникова), ставившая целью пародийно-абсурдное изображение действительности. Группу «обэриутов» основали в 1926 г. Даниил Хармс (1905—1942), Александр Введенский (1904—1941) и Николай Заболоцкий (1903—1958). В разные годы к ней примыкали прозаик К. К. Ватинов (1899—1934), драматург Е. Л. Шварц (1896—1958), а из художников с «обэриутами» сотрудничали Павел Филонов и Казимир Малевич. В 70—80-е гг. эксперименты «обэриутов» вспомнились, были продолжены многими представителями авангардного искусства (Г. Сапгир, И. Холин, Д. Пригов, Т. Кибиров и др.).

Безусловно, многие поэты и прозаики существовали помимо этих группировок — как в СССР, так и в эмиграции. Трудно было «прикрепить» к какой-то школе О. Э. Мандельштама, современника и попутчика самому себе, как и А. Ахматову, М. Зощенко, А. Грина. Марина Цветаева говорила о своей полнейшей независимости так: «Мне в современности и в будущем места нет... Эпоха не столько против меня, сколько я против нее... Я ее ненавижу. Она меня — не видит». Поэтесса после «Лебединого стана» (1917—1921), цикла стихов о подвиге белой гвардии, заняла позицию «ни с теми, ни с этими», многие годы созидала свою особую трагическую страну:

...страну мечты и одиночества —
Где мы — Величества, Высочества...


В чем же состоял смысл постановления ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (18 июня 1925 г.)?

Постановление констатировало: возник грандиозный разрыв между блестящей интеллектуальной жизнью этих крайне малочисленных группировок, течений, школ, малотиражных журналов, оформляемых часто замечательными художниками начала XX в. (Б. М. Кустодиевым, И. Билибиным, С. Чехониным и др.), и резко выросший за годы Смуты малограмотностью, безграмотностью масс — в деревне и городе.

Постановление требовало одного: преодолеть камерность, оторванность, «непонятность» многих экспериментов широким массам, обреченным на агитки, плакаты Демьяна, Безыменского. Необходимо было общенациональное искусство, а не кастовое, «пролетарское» или «черноземное». «Нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную МИЛЛИОНАМ»,— говорилось в постановлении.