litceysel.ru
добавить свой файл
1
А.С. Дриккер



Энергетика” художественного воздействия


Дриккер Александр Самойлович — доктор культурологии, зав. сектором отдела

компьютеризации Государственного Русского музея, профессор кафедры музейного

дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского

государственного университета. Постоянный автор журнала.


То, что тонкое, духовное воздействие искусства вызывает эффекты вполне материальные — “энергетические”, сомнению не подлежит. Слишком наглядно эти эффекты проявляются в возбуждении, восторге, плаче или смехе зрителя [Под зрителем здесь и далее в тексте понимается перципиент — слушатель, читатель, зритель, в зависимости от вида художественной коммуникации]. Сегодня аудиторию искусства составляют миллиарды и подобная “художественная передача энергии” в современной культуре имеет значение, быть может, не менее существенное, чем поставки нефти.

“Энергетика” художественных процессов активно обсуждается психологами, теоретиками и практиками искусства уже второе столетие, а возникновение самой проблемы можно отнести в прошлое на тысячи лет, по меньшей мере, ко времени Аристотеля. Спектр предлагаемых толкований — от туманно-эзотерических до вульгарно-материалистических, однако ясного понимания природы этих эффектов не принесли ни столетние усилия эстетики и психологии, ни модные теории “биополей”. Хотелось бы, тем не менее, найти аргументированный ответ на вопрос, поставленный Е.Я.Басиным [См.: Басин Е.Я. “Двуликий Янус” (о природе творческой личности). М., 1996]: можно ли найти конкретный смысл понятий “энергия”, “работа” применительно к тонким “художественным” психическим процессам, или в таком контексте они носят характер переносный, метафорический?


Искусство и “энергетика”

В широком спектре известных взглядов крайне заманчивой видится идея “прямого” — силового, энергетического — воздействия неких душевных токов, перцептивных сил [Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1 // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1954, с. 267; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974].


Наиболее многообещающими выглядят здесь рассуждения К.С. Станиславского об “электрической” природе “энергетики”: внутренняя эмоция, переживания актера “…подобны электричеству. Если выбросить их в пространство, то они разлетаются и исчезают. Но если насытить жизнь тела чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии” [Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1957, с. 224-225].

Предположения об “электрической” модели сегодня можно трактовать как попытку описать процесс передачи информации — нелинейного управления, в котором слабый сигнал способен включать самые высокие мощности. Компьютер управляет производством электроэнергии на атомной станции не путем преобразования энергии, а за счет переработки и передачи информации (расход энергии в компьютере ничтожен). Чтобы понять, как произведение искусства — книжный томик или прямоугольник живописного полотна — погружает зрителя (словно волшебный перстень, мгновенно переносящий его обладателя в неведомые страны) в полностью вымышленный, но переполненный чувствами мир, вызывая у него реальные сильнейшие переживания, попытаемся проанализировать процесс художественного воздействия с позиций информационных.


Нейродинамическая модель в информационном аспекте

В основе психофизической жизнедеятельности человека лежат его базисные потребности: пищевые, сексуальные, социальные и т.д. Этот ряд следует дополнить — или начать — с постоянно усиливающейся в ходе эволюции потребности в информации. Подобную точку зрения выражали З.Фрейд (“Проект научной психологии”, 1895), еще не слыхавший ни о какой теории информации, и уже весьма осведомленный в новой области знания испанский психофизиолог Х.Дельгадо [См.: Дельгадо Х. Мозг и сознание. М., 1971]. По мнению отечественного коллеги Дельгадо — П.Симонова, эмоции — результат дефицита информации о времени, средствах, ресурсах, необходимых индивиду для решения задачи [Симонов П.В. Что такое эмоция. М., 1966, с. 26].


Информационные психические процессы связаны с состояниями носителей информации — нейронов и нейронных сетей, динамика которых проявляется сенсомоторной, эмоциональной, мыслительной активностью. “Все, что делает мозг, включая самое сложное, можно, в конечном счете, объяснить взаимодействием нейронных элементов” [Блум Ф. и др. Мозг, разум и поведение. М., 1988, с. 52]. Нейробиологический подход, казалось бы, противоречит психологическим представлениям о цельности высшей психической деятельности. Но это оппозиция мнимая, равно как и дихотомическое деление душевного и телесного, условность которого отмечал еще Спиноза. Н.Винер в середине ХХ века уже вполне определенно указывал на жесткую корреляцию физического и психического [Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958, с. 68].

Итак, не оппозиция, а два пути к одной цели. Выберем путь информационный. Тогда, чтобы прояснить механизм художественного взаимодействия, прежде всего следует установить специфику и характер сигнала — информации, кодируемой художником в произведении и воздействующей на зрителя.


Информационная мера образного воздействия

Художественное воздействие можно рассматривать как результат передачи некоторой физически воспринимаемой с помощью органов чувств информации. Сообщение-сигнал в таком канале связи очевидно — это произведение искусства. Что же тут представляет собой значимая информация?

Получение информации связано с выбором: чем шире спектр допустимых значений, тем больше информации приносит опыт. Сравнивая изменение уровня “знаний” зрителя (достаточно часто нулевого) и широчайший спектр возможных эмоций, логично предположить, что специфическая информация в канале “художник — зритель” есть информация эмоциональная [Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор. СПб., 2000, с. 88]. Конечно, это информация знаковая, но не знаково-семантическая, а знаково-эмоциональная, связанная с выразительными формами. Источник такой информации — переживание, для передачи которого автор находит конкретную физическую — образную — форму. “Кодовыми носителями для воспроизведения в восприятии и сознании людей значения психических состояний и становятся у художников изображаемые ими объекты, а также выразительные средства изображения… которые могли бы наиболее полно нести и для других людей эти же эмоции, переживания, ощущения” [Филиппьев Ю.А. Что и как познает искусство. М., 1976, с. 61]. Заметим, что чувство, в том числе и художественное, всегда реально. Даже такое крайнее его проявление, как фобия, непременно находит конкретное представление. Именно конкретность художественного образа определяет его “громадную силу, зажигающую чувство” (С.С. Моложавый) [Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968, с. 327].


Но возможно ли, если не количественно, то хотя бы качественно, охарактеризовать, сравнить мощности художественных воздействий? Согласно одному из принципиальных положений теории информации, пропускная способность — максимальная скорость передачи информации в канале — определяется двумя параметрами: шириной полосы частот, в которой осуществляется связь, и отношением мощности сигнального излучения к мощности шума, причем зависимость пропускной способности от ширины полосы сильнее, чем от отношения сигнал/шум [Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. М., 1963]. Достаточно общий характер этой зависимости позволяет распространить ее на канал “художник — зритель”. Правда, применительно к художественной коммуникации удобнее говорить не о скорости передачи, а о плотности информации — количестве информации на условную единицу.

Важнейшая характеристика образа — целостность. Образ нельзя разбить на дискреты: половина картины Рембрандта содержит приблизительно половину общего количества визуальной информации оригинала, но не сохраняет и одного процента его художественной ценности. Столь сильная зависимость воздействия от целостности образа дает основание интерпретировать художественную информацию в первую очередь не как “статическую”, но как “динамическую” (определяемую взаимоотношениями множества компонент). Впрочем, плотность художественной информации определяется совокупным (не только “динамическим”, но и “статическим”) воздействием. Вклад “статики” — это информация о составляющих, которые формируют образ. Ясность, яркость этих компонент можно соотнести с мощностью сигнала, увеличивающей глубину следа, прочность запоминания, время достоверного воспроизведения.

Однако в зоне восприятия оказываются и посторонние впечатления, отвлекающие зрителя. Такие впечатления отождествим с помехами, а меру их воздействия — с мощностью шума. Эта мощность тем больше, чем быстрее разрушается, скорее вытесняется из зоны активного внимания гештальт.


Разумеется, художественную коммуникацию трудно впрямую сопоставить с техническим каналом связи, поскольку адресатом здесь является субъект с его индивидуальной психикой и личностным опытом. Канал “произведение — зритель” потребуется кардинально перестроить при смене зрителя. В то же время сильнейшее, стабильное влияние выдающихся произведений (например, Шекспира или Моцарта), подтверждаемое убедительными статистическими данными [Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966, с. 66-69], позволяет предположить их объективную информационную ценность. Статическую: силу и яркость образов, активирующих память, а главное — динамическую: необычайно эффективную организацию эмоциональной гаммы художественного сообщения, волнующего представителей разных стран и народов на протяжении веков.


Образ и когнитивный анализ

Череда сложных психических процессов начинается с регистрируемого органами чувств внешнего возбуждения. Формообразующая функция сознания обеспечивает групповое соединение отдельных чувственных впечатлений в образы. В сознании образ выявляется, неуловимо включаясь в системную связь. Попытаемся эту связь описать.

Спектр возбуждений, воспринимаемых бодрствующим сознанием, достаточно широк. Органы чувств — например, сетчатка глаза — фиксируют многочисленные внешние объекты и процессы. Однако объем кратковременной памяти ограничен: в сфере активного внимания обычно удерживается лишь семь-восемь внешних объектов. Эти выделенные из внешнего множества объекты помещаются в “светлое пятно” сознания (Э.Кречмер); они могут быть прописаны в файловой структуре памяти и сознательно извлечены при надобности. Прочие следы, зафиксированные сетчаткой глаза, также отображаются в коре головного мозга, но, будучи не охваченными вниманием, расположенными на периферии “светлого пятна”, фиксируются подсознательно.

По мнению большинства исследователей [См., напр.: Martindale C. Clockwork Muse. N.Y., 1992], само сознание может быть смоделировано как многоуровневая сеть, состоящая из огромного числа узлов или когнитивных единиц. Восприятию стимула отвечает активизация кодирующих его когнитивных единиц. Для каждого органа чувств существует набор сенсорных анализаторов. Гипотетически все анализаторы имеют одинаковую структуру: огромное количество сложных понятий или объектов определяется небольшим числом уникальных в своем роде единиц, различающих их характерные особенности. Когнитивные единицы, кодирующие эти особенности, занимают нижний уровень. Каждая из единиц нижнего уровня соединена возбуждающим образом с единицами следующего уровня так, что узел высшего уровня однозначно определяется совокупностью единиц нижнего. К примеру, комбинации приблизительно 10 графических элементов, различаемых на нижнем уровне, активируют анализаторы 26 печатных букв английского алфавита. На следующем уровне можно допустить приблизительно 1000 слоговых единиц, образованных буквенными сочетаниями, и, наконец, еще выше — в среднем около 50 000 словесных анализаторов [Ibid, р. 198].


На высшем семантическом уровне существует, вероятно, одна когнитивная единица для каждого понятия, определенный анализатор для каждого класса объектов, которые мы способны опознавать (для контуров, лиц, произнесенных и напечатанных слов). Анализаторы, распознающие отдельные объекты или понятия, соединены с эпизодическим анализатором, который содержит информацию о времени и связи отдельных событий. Вертикальные связи между единицами различных уровней по своей природе — возбудители, горизонтальные связи когнитивных единиц одного уровня осуществляют торможение.


Эмоциональная оценка и опыт

Сложный комплекс психических процессов, связных и интегрированных, раскрывающихся в сознании практически мгновенно, редуцируем к некоторой последовательности. В такой модели первичное распознавание хорошо известного, однозначно декодируемого объекта завершается автоматической реакцией: отклик происходит рефлекторно, без дополнительной нервной активности. В случае объектов иного типа психике, чтобы определить дальнейшие шаги, необходимо оценить внешнее воздействие. Ощущения от рецепторов через сети нейронов, способных суммировать возбуждения, направляются в интеграционные центры срединного мозга, где поступающая информация фильтруется. Поток ощущений разделяется на две части: одна направляется к коре и высшим отделам головного мозга, другая — вниз, к мозжечку и спинному мозгу. Затем потоки от коры (импульсы “мыслей”) и нижних отделов мозга (импульсы “движений”) вновь сливаются. Сознание совершает повторную оценку: возбуждение либо относится к разряду мало значимого и вытесняется из “светлого пятна”, либо получает начальную эмоциональную окраску и отмечается статусом сложного, что соответствует активному художественному восприятию. В последнем случае интегральный поток, включающий некий эмоциональный тонус, интеллектуальную оценку и сенсомоторную установку, вновь делится и его составляющие направляются по описанному выше кругу (так называемому кругу Паппеса). Сознание многократно пересматривает, тестирует воспринимаемые образы, сравнивает собственные внутренние показания с актуальной реальностью. В такой динамике эмоция или угасает, не достигая порога возбуждения, или отмечает явную ценность внешнего воздействия, превышая этот порог. Предельный случай — тревожный сигнал, которому не находится аналогов в психике: оценка зашкаливает и буквально парализует нервную систему, рождая ощущение ужаса.


Данная схема, конечно, крайне условна. Сильное эмоциональное впечатление (скажем, неожиданно открывшаяся взору церковь Покрова на Нерли) является в нас целиком за доли секунды и не подлежит рациональному членению. Однако в этом стремительном процессе разрастания постоянно взаимодействуют собственно эмоциональная и когнитивная составляющие. “Даже большинство патологически возникающих беспредметных эмоциональных состояний обнаруживают стойкую тенденцию к объективации” [Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. М., 1976, с. 45]. Стимул, получивший высокий статус (как жизненно важный, психологически ценный), инициирует побуждение — динамический результат аффективных проявлений, которые обнаруживают в моторике “жизненность”, в сенсорных процессах — внимание, в мыслительных — интерес. Однако восприятие всегда происходит на фоне шума — посторонних сигналов, поступающих по каналам органов чувств, и особенно внутренних помех (результат непрерывной работы сознания, конкуренции с физиологическими и прочими потребностями). На этом фоне сигнал-образ, прошедший фильтрацию, слишком слаб. Он явно не обладает потенциалом для того, чтобы запустить интенсивную работу психики, вызвать те мощные переживания, о силе которых свидетельствуют физиологические проявления (волосы на голове и теле встают дыбом — так Эмилия Дикинсон определяет вполне конкретный признак воздействия поэзии [Эйбл-Эйбесфельд И. Биологические основы эстетики // Красота и мозг. М., 1995, с. 21]).

Передачу даже доли необходимого количества энергии извне невозможно не только зафиксировать (по крайней мере, сегодня), но и сколько-нибудь правдоподобно истолковать. Как же проявляется у читателя бурный отклик на, казалось бы, простые строки Есенина или Гейне? Каким образом обеспечивается помехоустойчивость художественного восприятия?


Энергетический потенциал и воображение

Для объяснения вышеобозначенного феномена рассмотрим базисные принципы приема сигнала также крайне маломощного — радиосигнала. Чтобы услышать радиопередатчик, находящийся на расстоянии тысячи километров, необходимо настроить приемник на нужную длину волны, а затем усилить сигнал. За счет энергии вспомогательного электрического источника мощность уловленного сигнала многократно повышается, что позволяет слушателю на Камчатке уловить все нюансы песенных интонаций, доносящихся из Москвы.


Настройка психики — это выделение первичного гештальта посредством когнитивного распознавания и эмоциональной оценки. Для усиления сигнала-образа, для того чтобы терзания Жюльена Сореля или Родиона Раскольникова отозвались в душе зрителя на рубеже третьего тысячелетия так же, как и сообщения прессы о вчерашней гибели сотен людей в авиакатастрофе, необходим источник энергии.

Однако откликается душа совсем не на каждый внешний сигнал, даже мощный, и далеко не всегда, а в зависимости от состояния зрителя. Исходя из этого, можно утверждать, что исток мощности сигнала (уже прошедшего фильтр сенсорной системы!) — энергия внутренняя, психическая.

При отсутствии стандартного отклика на возбуждение, когда сознание не может сформировать реакцию с помощью готовых программ, психике требуется дополнительный информационный ресурс. Эмоциональное возбуждение как реакция нервной системы на недостаток информации развивается в аффект, мобилизующий резервы психической энергии. В психический процесс включается подсознание, что приводит к возникновению напряжения между “светлым пятном”, на котором фокусируется сознание, и “сферой” — областью подсознания.

Активное производство нервной энергии при эмоциональном подъеме за счет ненаправленного действия возбуждает самые удаленные клеточные ансамбли. Чувственные впечатления отклоняют упорядочивающие принципы сознания, гасят дифференцированное мышление, открывая путь реакциям бурным и непосредственным, продуцируя интенсивность “проявления”, чтения образов. Отмена логически-категориальных схем открывает широкое поле возможностей для свободного ассоциирования. Сильное настроение стиха определяется тем, что “твердые ядра слов, его образующих, имеют большую сферу, круг пересечений, ассоциаций, вплоть до искажений, неясных чувствований” [Кречмер Э. Медицинская психология. СПб., 1998, с. 274].

Четко дифференцированным, прописанным в “файловых таблицах”, локализованным в специализированных областях коры “сознательным элементам” отвечает высокий энергетический потенциал. В то время как “подсознательные элементы” отличает от “сознательных” малое энергетическое значение. Это определяется недостаточным различением в подсознании, где (в глубинной основной психической активности) все мозговые центры почти непосредственно связаны между собой, а массив памяти, к которому обращается подсознание, представляет собой конгломерат ощущений и впечатлений, полученных по всем сенсорным каналам.


Подключение запаса психической энергии ведет к тому, что подсознательное, “получившее более сильную выраженность… поднимается над порогом сознания. Мощный энергетический вес сознательных содержаний действует как интенсивное освещение, благодаря которому элементы отчетливо прорисовываются и их дальнейшее смешение становится невозможным” [Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1998, с. 153]. Подобный переход подсознательного являет собой трансформацию нервной энергии (“тепловой”, обыденной, физиологической) в высокоорганизованную сложную форму как результат выделения психической доминанты, той высшей побудительной ценности, которую назначают чувства.

“Внешний образ” определяет диапазон, где ассоциативное сознание ищет близкие к настроечному сигналу “внутренние образы”. Если в процессе обращения к личному опыту (памяти) сходство выявляется, то соответствующие нервные комплексы легко активируются. За счет энергии, мобилизованной аффектом, зритель усиливает образ, получает возможность “рассмотреть” его детали. В этом ему активно способствует мастерство автора, творческое владение арсеналом художественных приемов. “На уровне коры стихотворный размер выполняет различные функции, общее назначение которых — налаживать и усиливать работу мозга, загружая все его способности (а не только одни языковые)” [Эйбл-Эйбесфельд И. Указ. соч., с. 89]. И если оценка значимости не снижается, то образ, все сильнее захватывая сознание в результате процесса самогенерации, обогащается, расцвечивается, расширяется набором деталей и связей. Интегральная информация (эмоциональная, интеллектуальная, идеомоторная) вновь направляется на круги Паппеса. Включается работа воображения, в которой подсознание является питательной средой для формирования сигнала-эха. Рождаются художественные эмоции, которые “обслуживаются” воображением и разряжаются в образах фантазии.

Аффективные ассоциации, продуцируя эти образы и превращая фантазию в главный момент реакции, ослабляют первичную направленность на реальное ответное действие, задерживают ее и гасят. Изоляция от посторонних раздражителей — необходимое условие “централизации” фантазии [Выготский Л.С. Указ. соч., с. 266], которая усиливает самогенерацию возбуждаемых искусством эффектов, подключая все функции психического аппарата, от интеллектуальных до рефлекторных.


Художественные чувства — высшая форма в череде энергоемких психических процессов: ассоциирования, воображения, фантазии. Единственный источник той реальной силы, с которой во всем пространстве сознательного, подсознательного, инстинктивного переживается этот особый класс эмоций, — психическая энергия индивида, определяемая его нервной организацией и психологическим опытом. Энергия, привлекаемая аффектом в результате специфического возбуждения для усиления художественного сообщения-сигнала.

Итак, несмотря на многочисленные и разнообразные версии о внешнем по отношению к зрителю источнике энергии, полностью согласимся с мнением С.Эйзенштейна относительно “энергии, принесенной зрителем с собой” [Эйзенштейн С.М. “Одолжайтесь!” // Эйзенштейн С.М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1964, с. 60] (курсив мой. — А.Д.).


Художественный образ и условный рефлекс

Как же обеспечивается устойчивая передача художественной (не затрагивающей жизненно важные, адаптационные функции) информации? Провоцирует ли искусство какие-либо специальные психические процессы или реакции базируются здесь на естественной работе аппарата восприятия? В поисках ответа вспомним о процессе формирования условного рефлекса. Повторяющаяся ассоциация условного раздражителя и безусловного вызывает устойчивую реакцию на новый сигнал. Причем условный раздражитель не нуждается ни в каких свойствах кроме повторяющегося совпадения с безусловным.

А что представляет собой механизм безусловного рефлекса? Его сигнальное действие непременно находит отклик, продолжается, пока не найдет возбуждаемый им орган. Такой сигнал — вызывающий долговременные изменения во всех передающих путях, повышающий проницаемость нервных связей — не может зависеть от происхождения и ограничиваться специфическим влиянием. Подобный интегральный характер воздействия, по предположению Н.Винера, можно объяснить только включением “аварийной” системы — “пожарного оповещения для всех” (в организме реализация такого рода оповещения, связанного с повсеместными химическими изменениями, вероятно, осуществляется кровеносной или лимфатической системой [Винер Н. Указ. соч., с. 81]).


Вид сигнала для закрепления условного рефлекса значения не имеет — существенна только корреляция с безусловным раздражителем, ассоциация с рефлекторной реакцией, которая имеет жизненно важное для организма эмоциональное содержание. Механизм распространения “художественного” возбуждения обладает, можно предположить, сходной природой. Любые художественные объекты будут вызывать сильные эмоции, если образ является психическим коррелятом безусловного переживания. Страдания Медеи и трагедия Гамлета не утрачивают актуальности по прошествии веков и тысячелетий, неукротимые страсти Карамазовых волнуют не только русских, но и чопорных англичан и по-восточному сдержанных японцев потому, что затрагивают вечные проблемы, которые обрели экзистенциальный — безусловный — характер, побуждающий психику к мобилизации всех сил. Эти мощные аффективные преобразования внутренних содержаний отображают активацию нейронных сетей от коры до “животного” мозга и обратно и интенсивное выделение химических агентов (эндорфинов), которые вызывают и регулируют эмоции. Ненаправленное распространение, проникновение в глубинные отделы центральной нервной системы характеризует воздействие опиатов и других галлюциногенов. Такое воздействие, сильно повышающее концентрацию эндорфинов и энергично продуцирующее эмоции, определяется глобальным изменением химизма, связанным, вероятно, также с кровеносной системой. Как известно, опиаты заметно влияют и на творческие художественные процессы. Это говорит в пользу того, что для генерации художественного впечатления используется активный во всех каналах — безусловный — сигнал общего вида, связанный с описанным условно-рефлекторным “механизмом”.


Эстетические приемы и психические процессы

Чтобы обеспечить высокую результативность художественного воздействия, устойчивость образа, прочность его запоминания, различные виды искусства используют собственные приемы. Однако существуют и некие общие принципы. Если “художественные” психические процессы опираются на аффективно окрашенные рефлексивно-инстинктивные механизмы, то эффективность эстетических методов и приемов также должна быть связана с этими механизмами.


Прежде всего, общие принципы согласуются с базисной тенденцией сознания к преобразованию внешних образов. Главное из таких преобразований психического содержания состоит в выделении существенного. Центральный мотив образа — результат трансформации доминирующего психического содержания под влиянием аффекта. Так, по мнению Э.Кречмера, сила произведения определяется господством цельного, главного аффекта [Кречмер Э. Указ. соч., с. 327]. Хотя степень живости, богатство образа будет определяться тем, какое множество деталей, цветов, интонаций “нарастит” зритель в процессе переживания-восприятия.

С этим доминантным свойством искусства связано и другое, состоящее в упрощении формы. Удовольствие сознания, его продуктивность определяются глубинной тягой интеллекта к классификации, узнаванию чистых геометрических фигур, формирующих окружающий мир и само сознание.

Наконец, важнейший принцип искусства — ритмический. Конкретная ритмическая организация (симметрия, орнаментальность и т.д.) обусловлена выбором художника, но подсознательно она обращена к многообразным живым ритмам универсума (от мерцательных движений инфузории до трепетного биения сердца). В искусстве ритмика усложняется, усиливается отбор, идущий от средств, вызывающих очевидные аффекты, к способам, вызывающим аффекты более сложные, от однообразной монотонности к опознаванию изощренных форм и схем. Но в основе эстетического переживания, которое порождается повторами форм, звуков, лежат органические склонности душевного аппарата, воспоминания, обращения к древнейшим ритмам психомоторной области, связанным со становлением жизни.

.Андрей Белый определяет ритм как “центр земли звуков, и центр раскаленный” [Цит. по: Максимов Д. Русские поэты начала века. Л., 1988, с. 269.], а исследователь творчества Белого — Д.Максимов отмечает: “Ритм… семантизируется, выявляя среднее, обобщенное смысловое движение” [Там же, с. 278]. В этих характеристиках показаны энергетические, смыслообразующие стороны ритма, подчеркивающие его основное функциональное назначение — способствовать выделению существенного, обеспечивать усиленное выражение аффекта. Повторяясь раз за разом, заклинание Уленшпигеля: “Пепел Клааса стучит в мое сердце”, — отзывается взволнованным пульсом в сердце читателя, поддерживая накал кипящего, яростного чувства. Отметим, что ритм и сам по себе аффективен, и является предметом переживания.



Информационная емкость как мера “энергийности”

Определив некую внутреннюю логику процесса восприятия, попытаемся оценить силу художественного воздействия (в данном подходе речь, естественно, идет об оценке информационной). Для этого формализуем описанную выше схему. Внешний импульс, создающий впечатление, и индивидуальный опыт, к которому активированное давлением сознание обращается в поисках ответной реакции, представим как некие многомерные векторы.

В общем случае “внешний образ” можно представить как вариацию ближайшего “внутреннего образа” [yk = xi + Dxi, где векторы yk — “внешний образ”; xi — “внутренний образ”; Dxi — девиация, рассогласование образов]. Тогда оценка значимости образа определится рассогласованием между образами — информационным дефицитом персонального опыта. Информационная емкость образа имеет исключительно индивидуальный характер, проявляясь лишь как функция личного опыта и состояния. Сила аффекта максимальна, вероятно, при некотором оптимальном информационном рассогласовании — “расстоянии” между многомерными векторами внешнего давления и “внутреннего образа”. С уменьшением или увеличением рассогласования сила аффекта снижается. Тождественность образов-векторов трактуется психикой как тривиальность, и отклик осуществляется рефлекторно. А слишком большое отклонение вызывает отторжение, вытеснение образа как чуждого культурной практике.

В подобной схеме широкий спектр художественных аффективных процессов восприятия условно можно свести к двум классам. Первый — это активация и обогащение субъективной картины, переживания-образа, уже хранящегося в памяти. В данном случае размерности “внешнего” и “внутреннего” образов совпадают (или отличаются малозаметно). Но даже при абсолютно точном повторении внешний стимул — в силу его многомерного характера, а также зависимости психического состояния от изменчивой среды и личностных обстоятельств — никогда не приведет к идентичности эмоционального отклика. Перечитывая в двадцатый раз дорогие сердцу стихи, мы испытываем чувства обновленные, неповторимые. Аффект приводит к неким смещениям относительно устойчивого энергетического состояния, неким колебаниям, которые, однако, еще не позволяют вывести психику из “равновесного” положения.


Процессы другого класса представляют собой усложнение, аккумуляцию опыта за счет переработки и освоения новой информации. Устойчивое состояние, которое записано в постоянной памяти и локализовано в “файловой таблице”, — это ограниченное некоторым потенциальным барьером состояние с минимумом энергии. Но если психической энергии, мобилизованной аффектом, достаточно для того, чтобы преодолеть этот барьер, то у системы появляется возможность перейти в новое стабильное состояние. Такой переход может носить локальный или глобальный характер в зависимости от силы аффективного воздействия, от уровня энергетического прилива.

Продуктивность восприятия определяется не спонтанной реакцией, а долговременным эффектом — укреплением нейронных связей. Как известно, усвоение информации (запоминание) происходит особенно интенсивно при высоком эмоциональном тонусе. Прочность следов при этом можно трактовать как следствие комплексной записи когнитивно-предметного образа и эмоционального отклика, хранящегося в аффективной памяти [Рибо Т. О страстях. Одесса, 1912. С. 31], что облегчает активацию энграмм за счет расширения ассоциативных связей.

Итак, в предложенном подходе именно информационная емкость художественного образа является мерой “энергетического” потенциала, определяющего интенсивность переживаний зрителя, мощность его эмоций, работу воображения и всего психического аппарата. Мера эта, с одной стороны, объективна, что отмечалось выше. Объективность подтверждается устойчивой эмоциональной ценностью классических образцов искусства. “Сказание о Гильгамеше” доносит до нас переживания от начала письменной эпохи, а палеолитические наскальные росписи вызывают сильнейшие чувства по прошествии десятков тысячелетий. Подобная устойчивость — свидетельство крайней инерционности, консервативности психологических установок, остающихся практически неизменными несмотря на радикальные социальные, религиозные, экономические перемены.

С другой стороны, отмеченная объективность весьма условна вследствие того, что знаково-эмоциональная информационная емкость образа соотносится с неким осредненным, “общекультурным” психологическим уровнем. Более того, подобная мера скорее субъективна. Здесь одни и те же образы художника приобретают различные оттенки в свете личностного интегрального опыта зрителя. Именно эти индивидуально окрашенные образы на перцептивном уровне формируют собственную, неповторимую картину мира.


Рождение эмоций — это фиксация новой информации под воздействием возбуждения и в результате познавательной оценки. Это человеческие поиски ответа на загадки сфинкса — окружающего мира.


Энергетика” и расширение сознания

Теории эманации душевных сил, непосредственного “энергетического” контакта (“излучения”) особенно популярны среди представителей театрального искусства (Станиславский, Михаил Чехов и др.). И это не случайно — переживания актера и зрителя синхронны, так неразрывно связаны, что естественно “виден” прямой эмоциональный “энергетический” обмен. Но стоит обратиться к современному партнеру-конкуренту театра — киноискусству, как идея эманации блекнет, теряет убедительность. Трудно представить, что кинопленка хранит некую (пусть даже самую “тонкую”) энергию. Киноаппарат проецирует на экран двадцать четыре кадра в секунду и считывает звук с дорожки — больше на целлулоидной пленке ничего нет. И в живописном полотне нет ничего кроме многослойных и многосложных отражающих поверхностей. И в тиражном книжном издании литеры воспроизводят только буквы, которые слагаются в слова…

Все произведения или явления искусства можно описать как некоторую информацию, представленную в тех или иных художественных системах и каналах. “Мы смотрим на художественное произведение как на совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции” [Выготский Л.С. Указ. соч., с. 17].

В ходе технического прогресса процесс художественного творчества дифференцируется, что особенно наглядно проявляется в киноискусстве. Авторский (сценарный, режиссерский) замысел художника воплощается с помощью многочисленных специалистов (операторы, акустики и др.) и разнообразных технологий. Контакт художника со зрителем все более опосредуется. Подобная дифференциация существенно упрощает анализ “энергетического” воздействия. Таинственная “эманация” при переходе к технологичным носителям или при трансформации образа в цифровой код исчезает. Но, конечно, не исчезает тайна искусства, поскольку степень сложности “художественных” психических процессов, уровень интегрированности в них различных отделов нервной системы — это уровень организации самого сознания. Построить информационную модель стихотворения Лермонтова или пейзажа Ван Гога не проще, чем познать самого себя.



* * *

Некоторые общие принципы силы искусства, волнующего зрителей во все времена, все же можно представить. Хотя наследие культуры вполне материально, через сотню-другую тысяч лет даже египетские пирамиды обратятся в прах. Драгоценную суть этого наследия сегодня можно определить как расширение ноосферы или (конкретнее и скромнее) как информационное обогащение, посредством которого человек отходит от природного, органического мира и движется, хотя и мизерными шагами, к миру иному. А энергию для этого шага (С.Эйзенштейн абсолютно прав!) можно найти только в себе. Именно искусство дает зрителю (за счет биологической, живой энергии) шанс умножить важнейший для него эмоциональный опыт, продвинуться к расширению сознания. Вполне материальное, “нейронное” расширение сознания за счет художественного аффекта и гаммы его многообразных психических коррелятов и являет собой важнейший “энергетический” эффект воздействия искусства.


[2006]


“Человек”, 2006, № 6, 21-34

Работа выполнена при поддержке РФФИ; грант № 04-06-80215-а.