litceysel.ru
добавить свой файл
  1 2 3
Глава I. Музыкальная культура накануне цифровой революции: основы социального функционирования


В первой главе автор, опираясь на существующие исследования социального бытования музыки (Р. Барнетта, С. Фрита, Н. Лебрехта, Э. Ротенбулера, Б. Лонгхарста и др.), а также на свидетельства непосредственных участников музыкальной жизни, дает краткое описание наиболее значимых в контексте предпринимаемого исследования механизмов и принципов, характеризующих социальное функционирование музыкальной культуры в последние десятилетия XX века – т.е. в предшествующий цифровой революции период.

Ссылаясь на концепцию индустриализации музыкальной культуры, получившую в ХХ веке широкое распространение, автор обращается к понятию музыкальной индустрии, понимаемой как система институтов социального функционирования музыки, подчиненных власти крупных мультимедийных корпораций. Утверждается, что примерно со второй половины XX столетия музыкальная культура существует в условиях олигополии нескольких музыкальных компаний-гигантов, вынужденно подчиняясь диктату их коммерческих интересов. Рассматриваются основные принципы работы этих компаний и их культурные последствия – доминирование системы «хитов и звезд», искусственное конструирование музыкального продукта, рационализация музыкального искусства. Указываются основные причины того чрезвычайного влияния, которое оказывают гиганты индустрии практически на все без исключения стилевые пласты музыкального мира. Среди этих причин, во-первых, условия контрактных взаимоотношений авторов и исполнителей с корпорациями, подразумевающие передачу музыкальным компаниям существенной части авторских прав и юридическое закрепление полностью подчиненного положения артиста, а во-вторых, отсутствие корпорациям с их условиями конкурентоспособных альтернатив. Фактически существующие альтернативы в работе все же описываются – это государственная или меценатская поддержка искусства либо существование в рамках андеграунда – системы независимых от корпораций музыкальных институтов. Указывается, однако, что в конце XX века объем поддержки искусства во всем мире постепенно сокращался, а представители андеграунда неизбежно сталкивались с рядом серьезных проблем. Эти проблемы во многом были обусловлены существованием двух барьеров на вход в музыкальную культуру, поддерживавшихся музыкальными гигантами: дистрибьюторского, основанного на подконтрольности корпорациям основных каналов музыкального распространения, и информационного, связанного с доминированием интересов корпораций в музыкальных СМИ.


Автор считает, что эти барьеры, равно как и весьма скромные финансовые возможности андеграунда, привели к тому, что конкуренция на равных между его представителями и индустрией гигантов была невозможна. В этой связи утверждается, что хотя музыкальная культура конца XX века как целое и рождалась в сложном взаимодействии индустрии и противостоящих ей сил, по преимуществу в ней господствовала вертикаль музыкальной власти, на вершине которой находились коммерческие корпорации, а внизу, с одной стороны – музыканты, вынужденные идти на многочисленные творческие и этические компромиссы для того, чтобы получить возможность обрести свою аудиторию, а с другой – слушатели, ставшие заложниками осуществляемой корпорациями фильтрации музыкальной культуры, исходящей скорее из экономических, нежели из эстетических предпосылок.

Глава II. Цифровая революция и кризис музыкальной индустрии

Во второй главе в работу вводятся понятия цифровой эпохи и цифровой революции, объясняется их основное содержание применительно к обществу в целом и музыкальной культуре в частности, обсуждаются связанные с ними технические изменения и первичные последствия этих изменений для музыкального мира. Приводятся основные данные о таких важных составляющих цифровой революции в музыкальной культуре, как массовая компьютеризация, интернетизация, создание цифровых аудиоформатов. Объясняются ключевые для музыки в цифровую эпоху технические понятия – mp3, файлообмен, пиринговые сети. Обрисовывается то беспрецедентное положение, которое стало главным следствием проникновения в музыкальную культуру описанных технологий: практически каждый человек на планете, имеющий компьютер, подключенный к интернету, получил ничем не ограниченный и абсолютно бесплатный доступ к основной массе всей когда-либо записанной музыки – доступ формально незаконный, но чрезвычайно удобный и фактически неконтролируемый. Утверждается, что первым общезначимым следствием такого положения стало существенное сокращение объема продаж музыки во всем мире, приведшее к масштабному кризису музыкальной индустрии.


Автор, констатировав наступление данного кризиса с опорой на финансовые отчеты музыкальных корпораций, заявления их представителей, мнения экспертов, рассматривает те способы, которыми индустрия пытается бороться со сложившейся ситуацией. В качестве одного из основных методов борьбы называются попытки обернуть технический прогресс вспять, в частности, лишить цифровую музыку ее базового свойства – свободной копируемости, используя для этого так называемую DRM-защиту. Отмечая, что довольно быстро этот метод доказал свою неэффективность, автор утверждает, что это связано с тем, что основные причины кризиса музыкальной индустрии в цифровую эпоху лежат отнюдь не в области технологий. Выдвигается тезис: если слушательская аудитория начала массово бойкотировать заданные индустрией правила музыкального потребления, как только получила такую техническую возможность, значит дело не в технологии как таковой, а в том, что она не была к ним лояльна и прежде. Причины современного кризиса индустрии следует искать в самой индустрии, в тех противоречиях, которые принесла она в социальную жизнь музыки в XX веке. Автор обозначает и обосновывает основные из этих причин:


  1. Активная пропаганда коммерческого, массового, развлекательного, долгое время бывшая основой политики корпораций, сформировала у большинства людей представление о музыке как о чем-то глубоко второстепенном, не заслуживающем особенного трепета и уважения. В условиях, когда музыка легко доступна бесплатно, это стало означать – не заслуживающей и никаких трат.

  2. Отсутствие – и небезосновательное – веры общества в то, что деньги, оставляемые в музыкальных магазинах, идут на нужды творцов, уничтожает всякий стимул вкладывать средства в индустрию. Аморальность легальной музыкальной экономики этически оправдывает получение музыки нелегально.
  3. Отсутствие оперативной реакции музыкальной индустрии на перемены, свершавшиеся на заре цифровой эпохи, привело к тому, что нелегальный музыкальный интернет-обмен прочно утвердился в статусе культурной нормы.


Утверждается, что свою роль в формировании сегодняшнего кризиса сыграла также причина более общего порядка, восходящая к одной из глобальных социальных трансформаций, которую такие исследователи, как Э.Тоффлер, Д.Нейсбит, Ф.Фукуяма, М.Кастельс связывают с формированием информационного общества – к вытеснению вертикальных иерархических общественных структур горизонтальными сетевыми. До цифровой революции определенные противоречия в музыкальной культуре лишь накапливались, но не могли привести к социальному взрыву именно потому, что индустрия конца XX века представляла собой жесткую иерархическую систему, вертикаль индустриальной власти была слишком сильна. На пороге же века XXI, в полном соответствии с общим вектором социального развития, произошло ослабление этой вертикали в принципиально анти-иерархичном сетевом пространстве, что сформировало ситуацию, в которой успешное взаимодействие индустрии с аудиторией стало возможно лишь при сознательном добровольном участии последней. Именно в этой точке отсутствие достаточной лояльности слушателей оказалось для музыкальных корпораций разрушительным.

Автор указывает на то, что данный вывод, хотя и лежит на поверхности, сегодня совершенно не признается самими музыкальными корпорациями. Напротив - вместо того, чтобы попытаться вернуть себе столь необходимую в новых условиях лояльность публики, гиганты музыкальной индустрии прибегли к максимально жесткой форме иерархического давления, развернув масштабную судебную кампанию против рядовых слушателей – пользователей новых музыкальных технологий. В работе разбирается практика данной кампании, описываются наиболее характерные судебные процессы и общественная реакция на них. Утверждается, в частности с опорой на статистику, что политика индустрии не приносит желанного плода – несмотря на обилие судов и обвинительных приговоров количество пользователей новых нелегальных технологий исчисляется десятками миллионов и продолжает расти. При этом жесткое преследование за музыкальный файлообмен, являющийся сегодня нормой, легитимированной в общественном сознании, а также развернутая идеологическая война против публики способствует лишь еще большему снижению лояльности к музыкальным компаниям.


Глава III. Рождение новой модели социального функционирования музыки

В третьей главе продолжается обсуждение современного кризиса в области социального функционирования музыки и рассматриваются существующие на данный момент попытки его преодоления, отличные от предпринимаемых гигантами музыкальной индустрии. В данной части работы описываются также дополнительные факторы, ведущие к усугублению положения музыкальных корпораций в сегодняшних условиях. Утверждается, что к началу XXI века корпорации испытывали дефицит не только лояльности слушателей, но и лояльности самих музыкантов, поскольку к концу XX столетия музыкальная индустрия представляла собой систему институтов, уже полностью отчужденных как от потребителя музыки, так и от ее создателя. Автор считает, что именно такое положение стало причиной второго значимого удара по музыкальным корпорациям в цифровую эпоху. Цифровая революция фактически уничтожила дистрибьюторский барьер, сделав интернет пространством свободной дистрибьюции для всех желающих, в котором к тому же сформировались условия для эффективного беспосреднического взаимодействия создателя и слушателя музыки. Отсутствие былой потребности в посреднике и снятие прежних ограничений на распространение музыкального материала на фоне отсутствия лояльности привело к тому, что вслед за слушателями от традиционной музыкальной индустрии начали отворачиваться и музыканты тоже.

Автор констатирует, что цифровая революция спровоцировала серьезный «отток» из музыкальных корпораций композиторов и исполнителей, все чаще делающих выбор либо в пользу полностью беспосреднического взаимодействия со своей аудиторией в Сети, либо уходя к независимым, андеграундным музыкальным фирмам, которые с падением дистрибьюторского барьера справились со своим умолчательным отставанием и оказались действительно жизнеспособной альтернативой крупнейшим музыкальным компаниям. В работе анализируются те действия, которые предпринимают обретшие независимость артисты для того, чтобы попытаться преодолеть главную трудность музыкальной культуры цифровой эпохи – нежелание публики платить за музыку. Диапазон этих действий широк: от дублирующего политику индустрии применения искусственных ограничений DRM до полного отказа от самой идеи продажи музыкального материала и попыток заработка иными путями – к примеру, за счет производства «сопутствующих товаров».


Отмечается, что в современном сетевом пространстве расцветает многообразие экспериментальных социальных практик, направленных на одну цель – разрешить сложившийся конфликт в музыкальной культуре и заложить новый прочный фундамент для социального функционирования музыки в реалиях цифровой эпохи. Указывая на то, что на сегодняшний день невозможно точно предсказать, какие из этих практик окажутся наиболее перспективными, автор тем не менее особо выделяет одну их группу, представляющуюся ему наиболее многообещающей. Эту группу составляют социальные эксперименты, основанные не столько на новых экономических моделях и технических решениях, сколько на новой психологии взаимоотношений слушателя и музыканта, формирующейся в интернет-пространстве. Приводятся наиболее яркие примеры таких экспериментов – гастрольные сборы Marillion, «саппортерские» проекты Einstuerzende Neubauten, распространение по задаваемой слушателем цене альбома «In Rainbows» Radiohead и пр., анализируется их течение и результаты. Основываясь на этом анализе, автор делает вывод: на сегодняшний день существующий конфликт в музыкальной культуре успешно разрешается лишь там, где вертикальные иерархические связи вытесняются горизонтальными, и с помощью технических средств цифровой эпохи слушатель и музыкант выстраивают отношения, основанные на прямом сетевом взаимодействии, исходя при этом из абсолютного доверия друг другу и принятия на себя совместной ответственности за будущее музыки. В этих условиях становится очевидным: то, чего не смогла добиться индустрия путем предпринятого иерархического давления, при добровольном сетевом контакте происходит само собой – слушатели вновь начинают вкладывать средства в музыкальную культуру.

Автор особо акцентирует внимание на том, что значение данного вывода выходит далеко за рамки музыкального мира, являясь серьезным аргументом в актуальной дискуссии об интернете, свободе и будущем. Аргументом, высвечивающим этическую, а не юридическую обусловленность сетевого пространства и обнаруживающим, что свобода, предоставленная цифровой революцией, вовсе не обязательно ведет к торжеству преступной безответственности, противостоять которой можно лишь силовыми методами. При этом отмечается, что в музыкальном пространстве интернета этическая обусловленность сетевых процессов приводит в частности к формированию «экономики дара», основанной на бесплатном предоставлении автором плодов своего творчества всем желающим и добровольных благодарственных платежах публики. В работе излагаются основные принципы этой экономической модели, приводятся многочисленные примеры ее успешного применения в самых разных жанровых сегментах музыкальной культуры цифровой эпохи. С опорой на Л. Хайда излагается философия экономики дара. Утверждается, что сегодня одной из основных задач музыкальной культуры становится перевод этой экономической модели из статуса экзотической новации в положение культурной нормы. Описываются направления разработки инструментальных средств, необходимых для простой и эффективной реализации новых экономических принципов на практике. Рассматривается деятельность основанных на этих принципах ресурсов – таких, как Snocap, Jamendo, ArtistShare, Kroogi и пр. Подробно анализируется их опыт, достижения, неудачи и перспективы.


Подчеркивая, что во многом экономика дара уже доказала свою эффективность в цифровую эпоху, автор выделяет основные причины ее успеха:


  1. Экономика дара не пытается преодолеть сложившиеся культурные тенденции, она принимает новую реальность как само собой разумеющуюся, лишь добавляя к уже существующим нормам еще одну – добровольные платежи, ответственную слушательскую поддержку.

  2. В прямом сетевом взаимодействии слушателя и музыканта оказались разрешены внутренние противоречия музыкальной культуры, вызревшие в ней под влиянием индустрии. Основания платы за музыку снова стали прозрачны, к людям вернулось понимание того кому, почему и за что они отдают свои деньги.

  3. Сетевая политика многих музыкантов, оказываясь зачастую прямо противоположной принятым в корпорациях стратегиям, вернула музыке в глазах аудитории ее первоначальную, нематериальную ценность.

Подытоживая материал данной главы, автор утверждает, что беспосредническое сетевое взаимодействия музыканта и слушателя, основанное на экономике дара и смежных с ней экономических и социальных практиках, имеет все шансы стать основой музыкальной культуры XXI века – но лишь при условии дальнейшего успешного развития вспомогательных инструментальных средств и принятия значительной частью общества идей «философии дара».

Глава IV. Демассификация музыкальной культуры

В данной главе обсуждаются вопросы, связанные с еще одним направлением трансформации в социальном функционировании музыки, спровоцированным изменением в цифровую эпоху свойств медийного пространства. Утверждается, что это изменение также повлияло на утрату музыкальными корпорациями былого значения, приведя к разрушению не только дистрибьюторского, но и информационного барьера в музыкальной культуре, поскольку в Сети сформировалось новая особая медиасистема, альтернативная традиционным подчиненным корпорациям музыкальным СМИ. Описываются базовые составляющие этой системы: сетевые платформы, подобные vitaminic.com, Mp3.com, bandspace.com, музыкальные социальные сети, интернет-радиостанции, аудиоблоги, указывается на особое значение таких универсальных масштабных ресурсов, как YouTube, MySpace и пр. Автор отмечает, что медийная сеть, сформированная описываемыми музыкальными ресурсами интернета, по своим информационным возможностям и охвату аудитории вполне способна соперничать с традиционными СМИ уже сегодня, при этом количество людей, предпочитающих ее «оффлайновому» телевидению, радио, прессе постоянно растет. Такое положение, а также специфические сущностные свойства интернет-медиа (пронизанность горизонтальными связями, подверженность распространению «медиа-вирусов») не только создает беспрецедентные условия для беспосреднического социального и экономического взаимодействия музыканта с уже сформировавшейся аудиторией, но и предоставляет широкие возможности для того, что бы вновь появившийся автор или исполнитель, также не прибегая к посредникам, смог эту аудиторию обрести.


В работе анализируются механизмы, с помощью которых рождается музыкальная популярность в новом информационном пространстве. Рассматриваются конкретные примеры рождения сетевых «звезд» в различных стилевых сегментах музыкального мира – история П. Налича, музыкальных коллективов Artcic Monkeys, Hawthorn Hights, OK GO, ансамбля Мичиганского университета Grand Valley и др. При этом утверждается, что по своей сути система формирования популярности в Сети принципиально отличается от доминирующей в «оффлайновом» мире: в ее основе лежит не принцип ротаций и планомерное навязывание через информационную вертикаль, а стихийное горизонтальное распространение. Обретение известности тем или иным музыкальным явлением начинает таким образом базироваться не на бизнес-стратегиях корпораций, а в большей степени на собственных свойствах этого явления, собственной способности нравится тому или иному сегменту аудитории.

Однако изменение способа обретения «звездного» статуса, по мнению автора, не является главным культурным последствием современной трансформации медиа, поскольку само существование музыкальных «звезд» и «хитов» становится в цифровую эпоху скорее исключением, нежели правилом. Ему на смену приходит демассификация, фрагментация культурного поля. Совершая экскурс в историю изучения культурной фрагментации в XX веке социологами, теоретиками информационного общества, постмодернистами, автор утверждает, что своего апогея этот процесс достигает именно в цифровую эпоху благодаря развитию технологий. В работе объясняются механизмы, с помощью которых цифровая революция провоцирует демассификацию во множестве областей культуры. Излагается предложенная К. Андерсоном концепция «длинного хвоста», согласно которой в современном мире культуру «хитов и звезд» неизбежно вытесняет культура «ниш». Приводятся статистические данные, демонстрирующие что в музыкальной культуре уже сегодня совершается масштабный переход от массовой культуры к массе параллельных культур. Обсуждается понятие «глокальности» цифровой культуры. Утверждается, что именно принцип нишевой специализации не только является основополагающим для музыкальных сетевых медиа, но и постепенно радикализируется, находя свое абсолютное воплощение в системе индивидуального адресного вещания, которое практикуют такие ресурсы, как сетевая радиостанция Last.fm.


Автор выделяет как плюсы, так и минусы демассификации музыкальной культуры в цифровую эпоху. Среди плюсов – создание условий для роста культурного многообразия; получение шансов для выживания, развития и обретения своей аудитории самыми разными, самыми экзотическими музыкальными явлениями; широкие возможности для индивида удовлетворять свои собственные сколь угодно специфические потребности, не довольствуясь навязанным и среднестатистическим. К минусам «цифровой» демассификации при этом относится лавинообразное нарастание числа новых музыкальных работ, перепроизводство музыкального материала. Отсутствие в цифровом информационном пространстве иерархической фильтрации, в целом имеющее немало положительных аспектов, в условиях перепроизводства оборачивается проблемой информационного хаоса и чрезвычайной сложностью культурной навигации. В работе не только ставится эта проблема, но и подробно анализируется доминирующее сегодня направление ее решения: разработка принципиально новых неиерархических культурных фильтров, основанных на базовых свойствах цифровой культуры – адресности и максимальной специализации. Объясняются особенности контентных, коллаборативных, гибридных фильтрационных систем. Обсуждается потенциальная роль критиков, экспертов в фильтрации цифровой музыкальной культуры.

Еще одним важным минусом фрагментации, по мнению автора, является то, что лежащий в ее основе принцип адресности и максимальной специализации содержит в себе серьезную угрозу для личности, общества и культуры. Возникновение в цифровом информационном пространстве прямого следствия адресности – феномена «эговещания», может в индивидуально-психологическом смысле обернуться нежеланием развития, выхода за рамки собственных взглядов, стагнацией вкуса, а в общественном масштабе означать атомизацию, дезинтеграцию общества, укрепление эгоизма малых групп.

Подводя итоги работы, автор подчеркивает, что и потенциальные угрозы, представляемые новыми технологиями, и создаваемые ими же новые возможности, непременно должны признаваться, учитываться и внимательно изучаться, поскольку лишь в этом случае общество получает возможность сознательно и разумно управлять происходящими сегодня процессами трансформации, помогая им стать силой созидательной, а не разрушительной для культуры.


Заключение

В заключении излагаются результаты проделанной работы, формулируются основные выводы и предпринимается попытка их интерпретации с точки зрения макропроцессов, затрагивающих все сферы и уровни современной культурной и общественной жизни. Утверждается, что происходящие сегодня изменения в музыкальной культуре – есть частный случай разрушения и последующего воссоздания социального капитала, которое сопровождает всякую глубинную трансформацию общественного устройства. Поскольку подобная глубинная трансформация становится в начале XXI века глобальной, опыт музыкальной культуры может рассматриваться как показательный пример, указывающий многим другим социальным и культурным областям как на возможные пути конструктивного разрешения складывающихся проблем, так и на разнообразные сложности, возникающие на этих путях. В целом, по мнению автора, сегодняшний опыт музыкального мира является несомненно обнадеживающим, демонстрирующим, что даже за самым болезненным разрушением привычного социального порядка неизбежно открывается шанс для рождения порядка нового уровня, не только не уступающего, но во многом и превосходящего предыдущий. Дальнейшая судьба этого шанса в музыкальной культуре, однако, может быть различной - здесь автор выделяет 3 основных варианта:


  1. его уничтожение лоббистами прежнего социального устройства, установление жесткого контроля над сформированным цифровой революцией сетевым миром, реставрация корпоративной музыкальной иерархии;

  2. его утрата в связи с глобальной социальной дезинтеграцией и триумфом в культурном пространстве Сети двух форм хаоса – беззакония и беспорядка;

  3. его полноценная реализация в условиях сохранения достигнутого уровня сетевой свободы и формирования отношений осознанной взаимной ответственности между участниками музыкальной жизни.

Утверждается, что названные варианты являются также ярким указанием на те 3 пути, которые открываются перед современным захваченным цифровой революцией обществом в целом: путь сопротивления новым социальным моделям, силовой иерархизации складывающейся горизонтальной сетевой культуры; путь утверждения социальной свободы, понятой как безответственность и беспорядочность; и, наконец, движение в направлении общепланетарного гражданского общества, укорененного в Сети, но способного активно, ответственно и созидательно преобразовывать реальный мир. То, какой именно из этих вариантов реализуется в будущем как музыкальной культуры, так и социальной жизни, по убеждению автора, в значительной степени будет зависеть от уровня понимания обществом происходящих сегодня трансформационных процессов и от основанного на таком понимании личного выбора каждого члена этого общества, то есть фактически – каждого из нас.



<< предыдущая страница   следующая страница >>