litceysel.ru
добавить свой файл
1
В. А. Токарев


Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф


Не кинематограф должен переделывать историю,

а история должна обогащать кинематограф.

В. Шкловский


Отнюдь не сразу отечественный художественный кинематограф превратился в объект приложения опыта и знаний профессиональных историков. Начало непосредственному взаимодействию Клио с десятой музой наметил в 1920-е годы специалист по истории Парижской коммуны Александр Иванович Молок (1898—1977). Тогда еще молодой исследователь, заявивший о себе документальным сборником «Парижская коммуна», консультировал постановщиков ленты «Новый Вавилон» (1929) и даже написал вступительную статью «Немного истории» к буклету, приуроченному к премьере фильма. Почин Молока в следующие десятилетия поддержали Г. А. Новицкий, Б. А. Рыбаков, Д. С. Лихачев, А. А. Зимин, Б. С. Итенберг, И. С. Смирнов, И. М. Пушкарева, В. А. Ежов, Г. Л. Соболев, Н. И. Павленко, В. А. Золотарев и многие другие историки. Вступая в непредсказуемый роман с кинематографистами, историки поначалу рисковали своей научной репутацией — настолько легкомысленной им представлялась продукция раннего синема. Например, будущий академик Е. В. Тарле впервые увидел «фильму» в 1913 году и, разочаровавшись в зрелище, более двадцати лет выдерживал мораторий на «низкопробный» досуг. Срок оказался внушительным для того, чтобы из «гадкого утенка» кинематограф обратился в «прекрасного лебедя» — привлекательный вид искусства, конкурирующий с театром. Когда во второй половине 1930-х годов режиссер Владимир Вайншток, мечтавший экранизировать роман Гюго «93-й год», обра-тился за помощью к Тарле, ученый смог оценить происшедшую метаморфозу. И хотя фильм не состоялся, Тарле уловил просветительский потенциал киноискусства, позволявший оптимизировать конечную задачу научного исследования — образно воспроизвести исторические события 1. И, разумеется, в следующий раз Тарле не упустил шанс «оживить» прошлое, приобщив к исторической теме многомиллионную зрительскую аудиторию. И если при Сталине некоторым историкам буквально предписывали вступать «в брак по расчету» с киностудиями, то в следующую эпоху Клио поддалась искушению по собственному почину. Академик М. В. Нечкина, находившая кино одним из самых лучших пропагандистов исторического знания, с энтузиазмом откликнулась на предложение мосфильмовцев консультировать до трепета близкую ей тему: «Кино, декабристы! Малый Гнездиковский, Комитет по делам кинематографии...» 2. Причем между коллегами по цеху Нечкина была не одинока в своих чувствах и ожиданиях. Ныне Клио из привилегированной падчерицы советской власти превратилась в «бедную родственницу», которая, если посчастливится, обслуживает престижную отрасль под названием «кинобизнес».

К сожалению, долгое время именно кинематографисты, а не историки стремились к равноправному диалогу. Последние напоминали своего тезку Историка (в исполнении артиста С. Свистунова) из документально-публици­стического фильма «Перед судом истории» (1965). Излишне дидактичный блюститель «научной» истины полемизировал и поучал саму жизнь в лице Василия Васильевича Шульгина. Вера в собственную непогрешимость мешала Историку понять идеалы и поступки Шульгина, что, однако, не добавляло убедительности доводам самого Историка. Похожим образом менторский тон и источниковедческая нерасторопность помешали Клио вовремя оценить разносторонний потенциал художественного кинематографа. Прежде историков кинематографисты заговорили о необходимости использовать фильмы в преподавании истории 3. В конце 1930-х годов они организовали совещания по проблеме исторического кино 4. На одном из них академик Б. Д. Греков равным образом приветствовал кинематографистов за обращение к исторической теме и выговаривал за произвольность ее решения: «Конечно, никто не будет спорить о том, что все исторические фильмы («Петр I», «Александр Невский», «Пугачев», «Сын рыбака».— В. А.) несут в массы ценные исторические факты. Воскрешая перед зрителем прошлое, они помогают этим понять настоящее. Но нужно сказать правду: не все наши исторические фильмы в одинаковой степени историчны. Можно даже о некоторых из них с полным основанием заметить, что они порою вводят зрителя в заблуждение» 5. В одном из откликов на состоявшийся обмен мнениями с надеждой констатировалось: «...если бы историки оценили значение киноискусства для своей науки,— какая плодотворная, богатая мыслями дискуссия могла бы возникнуть!» 6 Вполне вероятно, что инициатива кинематографистов побудила Президиум Академии наук СССР организовать в 1940 году специальную комиссию для изучения тематических планов, сценариев, сюжетов научных, научно-популярных и историче­ских кинофильмов. Комиссию возглавил вице-президент АН Евгений Алексеевич Чудаков (директор Института машиноведения), который, кстати, не пропускал ни одной премьеры в кинотеатре «Колизей». От историков в комиссию был включен декан исторического факультета МГУ Владимир Иванович Лебедев, незадолго до того консультировавший постановщиков фильма «Минин и Пожарский» (1939). В 1940-е годы в унисон политической моде опять же специалисты от кино из Института истории искусств задумывались над изданием сборника «Против фальсификации истории» (идея не осуществлена). Постепенно и не без сопротивления научной среды проблемы киноведения расширяли кругозор и методологическую подготовку студентов-историков. Одним из первых в 1940-е годы курс истории кино внедрил в учебный процесс декан истфака Ленинградского госуниверситета В. В. Мавродин (лекции читал режиссер Леонид Трауберг). Подобное внимание к кинематографу долгое время почиталось по крайней мере чудачеством. По словам К. Э. Разлогова, выпускника отделения теории и истории искусств исторического факультета МГУ, увлечение кинематографом в 1960-е годы никак не связывалось с «серьезными академическими проблемами», а сами аудиовизуальные источники еще не приобрели «права гражданства» в исторической науке 7. Справедливости ради отметим, что между историками имелись ученые, как правило, авторитетные и именитые, которые тактично и заинтересованно строили свои отношения с художественным кинематографом. К таковым можно причислить Владимира Терентьевича Пашуто, который отводил искусству ведущую роль в деле популяризации исторических знаний.

Как ни парадоксально, но в художественном кинематографе Клио угадывает саму себя в пору своей относительной молодости, вчерашних научных стандартов и пристрастных суждений. Наравне с наукой кинематограф соответствовал эпохе, которая ненавязчиво или, наоборот, в приказном порядке не только рекомендовала для экранизации определенные исторические темы, но порой навязывала постановщикам свою трактовку. Например, историческая концепция академика М. Н. Покровского была приспособлена в фильме «Крылья холопа» (1926) к образу деспотичного барышника Ивана IV, который самостоятельно вел кассовые книги и торговался с иноземцами. Получился, как выразился один из рецензентов, Иван Грозный — «царь-кулак». В другой скандальной экранизации — «Капитанской дочке» (1928) — Петруша Гринев превратился в классического «недоросля», который отправился в Белогорскую крепость для захвата вольных крестьянских земель. Свою незамысловатую карьеру он заканчивает в ранге оплошавшего любовника императрицы, тогда как Алексей Иванович (Швабрин) аттестуется как опальный офицер-вольнодумец радищевской закваски. Теория «торгового капитала» изжила себя на экране вместе с фильмом режиссера Ивана Кавалеридзе «Прометей» (1935). В картине вездесущий купец-старообрядец Петр Жуков распоряжался империей Николая I и ее подданными, поучая несведущих собеседников, что «капитал уважать нужно...», якобы «царь волю дает, уступает деловому человеку...» и т. п. Фильм несправедливо был изничтожен на страницах «Правды» 8, предварив переход исторической науки и художественного кинематографа к поиску исторических аналогий и победоносных символов. Сталинская революция сверху востребовала в качестве достойного примера царя-реформатора Петра I — и появился талантливый двухсерийный фильм режиссера Владимира Петрова. Под впечатлением от нацистской угрозы, а также благодаря «Хронологическим выпискам» Карла Маркса возникла тема «Александра Невского». «В последние годы советские историки и художники лезут из кожи вон, чтобы отречься от взглядов Покровского, недавнего законодателя в исторической науке, правоверного марксиста, недолюбливавшего полубогов и героев,— иронизировал в эмиграции Георгий Адамович, когда на экраны вышла первая часть «Петра I».— Отрекаясь, они впадают в неоиловайский стиль, приправленный новейшими ура-настроениями и стремлениями воспеть и возвеличить в прошлом все то, что может быть истолковано как прелюдия к настоящему. Будем ждать появления на экране Иоанна Грозного: талантливых артистов в СССР много, режиссеры хорошие тоже найдутся, и картина может получиться неотразимо-чарующая, особенно если будет сверена с данными новейшего исторического учебника Шестакова» 9. И действительно, через несколько лет режиссера Сергея Эйзенштейна пригласили в Кремль, где А. А. Жданов предложил ему поставить фильм об Иване Грозном, «оболганном» дворянской историографией: «...история есть урок; этот урок народ должен уразуметь; кто не понимает — поймет; аналогия есть цель картины» 10. В качестве консультантов режиссеру были предложены С. В. Бахрушин, Б. Д. Греков, М. В. Нечкина и, конечно, Р. Ю. Виппер 11. В конце концов советские экраны с поправкой на международную конъюнктуру и историографическую моду заселили цари, гетманы, фельдмаршалы и адмиралы дворянских кровей, вершившие вместе с народом общее государственное дело. «Я помню, что, когда я в 1953 году сдавал картину “Адмирал Ушаков”,— вспоминал позже режиссер М. И. Ромм,— мне было всерьез предъявлено обвинение в том, что я опорочил русских императоров, что я слишком отрицательно показал Павла I и Александра I. В то время мы... приподнимали любого героя над народом, а в идее государственности зашли настолько далеко, что даже Романовы кое-кем начали браться под защиту» 12. Каждая последующая эпоха предлагала свой тематический канон.

Историографический контекст кинематографического творчества, особенно применительно к жанру исторического фильма, прослеживается почти на каждой стадии кинопроцесса.

Во-первых, написание киносценария предполагает тщательное знакомство с документальными источниками и научными трудами, работу в архивохранилищах и музейных фондах 13. Не случайно кропотливый литературный труд А. Кончаловского и А. Тарковского «Андрей Рублев» В. Т. Пашуто назвал видом художественной историографии 14. На данном этапе конкретная историческая эпоха, ее подвижники и злодеи получали авторскую интерпретацию. Иногда самостоятельное изучение документов и научных трудов, переполненных взаимоисключающими суждениями, оказывалось делом насколько увлекательным, настолько же хлопотным. Так, драматург А. Е. Корнейчук, писавший о национально-освободительной войне украинского народа в XVII столетии, в конце концов вынужден был обратиться за помощью к директору Днепропетровского историко-археологического музея Д. И. Яворницкому. Профессор Дмитрий Иванович Яворницкий (1855—1940) заслуженно считался лучшим знатоком украинской старины и своего рода менестрелем Запорожской Сечи. Можно предположить, что художественный образ Богдана, предложенный Корнейчуком в пьесе и киносценарии «Богдан Хмельницкий», был навеян рассказами Яворницкого. Вероятно, к услугам профессиональных историков вынуждены были прибегать в той или иной мере все сценаристы, за исключением одного — Павла Елисеевича Щеголева (1877—1931), известного литературоведа и историка. За 1920-е годы он успел самостоятельно или в соавторстве написать киносценарии «Жизнь Пушкина», «Дворец и крепость» о народовольцах, «1905 год», «Азеф», «Декабристы», «Степан Халтурин», «Южная трагедия» (о восстании Черниговского полка), «Александр Ульянов». Частью они были реализованы, а сам Щеголев причислен к «художественному ареопагу» киностудии «Севзапкино» (будущий «Ленфильм»). Случай, конечно, не типичный для Клио и такой профессиональной подготовкой сценариста, и тем, что именно историк более других оплошал на поприще исторического кино: вместе с литературоведом В. А. Мануйловым Щеголев являлся автором сценария фильма «Кавказский пленник» (1930). Как оказалось, сценаристы доверились мистификации П. П. Вяземского о романе опального Михаила Лермонтова с французской писательницей Аделью Оммер де Гелль.


Во-вторых, сценарий будущего исторического фильма подвергался компетентной редакции со стороны приглашенных историков. В этой связи нельзя не отметить ту доброжелательную щепетильность, с которой сценарии вычитывал академик Е. В. Тарле (он был консультантом фильмов «Кутузов», «Нахимов», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы»). Его мельчайшие замечания по тексту подтверждали не столько колоссальные знания ученого 15, сколько позитивистское отношение к историческим коллизиям, а также чуткое «документированное» ощущение прошлой эпохи и ее атмосферы. Прошлое академик видел в лицах и потому поощрял точность в обрисовке характеров. «...Павел слишком уж орет и рычит, сбавить бы на пол-октавы»,— заступался он за русского императора. «Потемкина нужно сделать не “под Суворова”, а “под Потемкина”,— советовал Тарле и тут же несколькими штрихами набрасывал внешний эскиз “покорителя Тавриды”.— Важный в хандре, тугой, тучный, не очень удобоподвижный» 16.

Иногда сценарии проходили перекрестную оценку. Например, Л. В. Черепнин и В. Т. Пашуто независимо друг от друга дали одинаково положительный отзыв на сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского «Андрей Рублев». Порою творческий замысел авторов перепроверялся от одного варианта сценария к другому. С первым вариантом сценария В. М. Шукшина «Я пришел дать вам волю (Степан Разин)» ознакомился в 1967 году профессор С. О. Шмидт, с одним из последних вариантов несколько лет спустя — А. А. Зимин. Первому из историков сочинение Шукшина показалось произведением большой мы­сли, которое будет способствовать формированию правильных исторических представлений 17. Второму, напротив, сценарий не понравился. Историку, однако, импонировал трагический облик «бунташного» атамана: «Степан Разин, который стремился дать народу волю, был обречен на гибель уже потому, что пытался навязать свое желание огнем и мечом, ложью и насилием, видя, что сам народ еще не способен был осознать величие того счастья, которое он, Степан, начертал на своем знамени. Но кровь порождает кровь. Нет правды в крови. Взявший меч от меча и погибнет. Это уже было нечто» 18. Вопреки своим эстетическим вкусам Зимин написал на сценарий восторженную рецензию, чтобы поддержать творческие планы Шукшина.


Рецензия не должна напоминать приговор, но обязана поощрять сценариста к дальнейшей разработке темы. Известны случаи академической несдержанности, когда тональность критики ученых была крайне резкой. Пальму первенства здесь доныне держит хлестко-изобличительная рецензия М. Н. Тихомирова «Издевка над историей» 19 на киносценарий П. Павленко и С. Эйзенштейна «Русь». Переполненный фактическими огрехами и «вопиющими ошибками», сценарий был, тем не менее, вчерне поддержан А. А. Савичем, Ю. В. Готье, В. В. Сыроечковским, Н. П. Грацианским, а молодого историка А. В. Арциховского, с пониманием относившегося к творческому вымыслу и некоторым вольностям, Эйзенштейн пригласил быть консультантом фильма 20. В отличие от своих коллег Тихомиров был неумолим, упрекая сценаристов в «совершенно искаженном представлении о Руси XIII в.» 21. Не называя по имени сердитого рецензента, писатель Вс. Вишневский причислил его к «вооруженным кольем и дубьем критикам». Другая крайность рецензирования — своеобразный «монографический подход». Сценарий Ю. Н. Озерова «Сталинград» (консультант фильма Д. Волкогонов) был буквально встречен в штыки академиком А. М. Самсоновым. Полностью проигнорировав фабулу сценария, ученый потребовал обосновать причины успешного наступления вермахта летом 1942 года, показать советский тыл, оккупированные районы, европейское движение Сопротивления и т. п. Не уточняя по тексту, Самсонов не согласился с трактовкой роли Сталина: «...у Озерова образ Сталина покрыт густым слоем лака, даже — меда». Как следствие, Самсонов отказал сценарию Озерова «Сталинград» в новом историческом и философском осмыслении темы Сталинградской битвы, пожелав напоследок внести «концептуальные коррективы во имя правды истории» 22. Общие фразы специалиста-историка, оперирующего представлением о «роли» личности в событиях, а не «образом» той самой личности, отнюдь не облегчают труд кинематографистов.

В-третьих, наряду с художниками, реквизиторами и костюмерами историки способствуют воссозданию материального мира минувшей эпохи и внешнего облика ее обитателей. Специалисты оценивают костюмы, интерьер, инвентарь, культурный ландшафт, приемы этикета и даже игру артистов на степень их соответствия трактуемой эпохе. В данном аспекте из предвоенных совет­ских фильмов эталоном «фактурного» сотрудничества можно назвать работу режиссера Всеволода Пудовкина и профессора В. И. Пичеты в фильме «Минин и Пожарский» (1939). Режиссер решил соблюсти историзм преимущественно через изобразительную сторону фильма. «Творческий метод, которым мы пользовались в нашей последней работе, как и во всех предыдущих, можно назвать одним словом — “реализм”»,— писал после премьеры Пудовкин. Профессор Пичета оказался не только кладезем теоретических познаний, но и великолепным этнографом. Видимо, к нему относятся воспоминания оператора А. Головни: «Это был большой эрудит, образец “профессорских” знаний: он знал все — и не только какими были шлемы, кольчуги, сабли русских и польских воинов, но и как ими пользоваться. Наш консультант, например, показывал кавалеристам дивизии Доватора (он принимал участие в съемках), как сидели на коне и пользовались оружием всадники польской “крылатой конницы” гетмана Ходкевича» 23. Среди непосредственных консультантов фильма был также сотрудник Исторического музея Н. Д. Протасов, который присутствовал на съемках и подсказал множество интереснейших деталей, начиная от старинного способа бинтовать пораненную руку и заканчивая приемами зарядки пушки. Из последних кинопремьер хотелось бы выделить внешнюю добросовестность телесериала «Империя под ударом» о Первой мировой войне (режиссер Владимир Хотиненко), который консультировал А. В. Кибовский 24.


В-четвертых, историки нередко откликаются на кинопремьеры рецензиями и вообще обсуждают фильмы в своем профессиональном кругу. Художественный фильм оценивается с позиции достоверности и глубины осмысления исторических событий. Причем в своих оценках специалисты порою бывают более лояльны к художественному решению исторической темы, нежели сами постановщики и зрители. Если академик Е. В. Тарле приветствовал фильм «Кутузов» как большое произведение киноискусства и считал основным достоинством его «исторически верное и художественно правдивое решение образа фельдмаршала» 25, то режиссер Владимир Петров, понимавший концептуальные и художественные просчеты своей картины, объяснял некритический пафос академика увлеченностью Тарле «историческим фельдмаршалом Кутузовым, его военным гением, его стратегическим творчеством» 26. Если историки Б. Д. Греков, М. В. Нечкина, К. В. Базилевич, В. И. Пичета хвалили и в целом приняли фильм «Александр Невский», то «малокомпетентный» зритель обнаруживал в кинокартине «много оперности» и даже «оперной бутафории», а главного героя сравнивал с обыкновенным секретарем обкома: «Только несколько более демократичным» 27.

В целом из-под пера историков вышли десятки ярких и блеклых кинорецензий, однако сама проблема историографичности данного жанра научного творчества дожидается своего исследователя. Отметим лишь, что, как и в случае с отзывами на киносценарии, историки-зрители прежде всего реагируют на исторический материал в картине. Но при этом они совершенно по-разному относятся к художественному вымыслу. В силу природы искусства и в интересах художественной выразительности сценарист и режиссер вправе сдвинуть или упустить реальные факты, переступить за грань известного и оживить прошлое вымышленными событиями и лицами: «Важно только, чтобы, отступая от буквы истории в частности, произведение следовало духу истории в целом» 28. Последнее всегда зависело от персонального чувства историзма — своего рода внутреннего Плутарха. Напомним, что Е. В. Тарле также признавал за художниками полное право отступать от исторических фактов, давая больше простора своему художественному воображению. «Без смелого полета фантазии немыслимо создание художественного произведения и, в частности, произведения исторического,— справедливо считал драматург А. Штейн.— Скованность, робость перед материалом, рабское отношение к малозначащей, случайной дате есть, на наш взгляд, такой же грех, как и пренебрежение документом, как бесцеремонное обращение с датами, имеющими принципиально этапный характер, и как игнорирование исторических источников, по-новому освещающих старые представления о том или ином событии» 29. Без должного понимания природы искусства историк-рецензент впадает в «прокурорский» раж и чаще всего незаслуженно навешивает на кинематографистов ярлыки и обвинения 30.


Порой очередная кинопремьера перерастает в полемику между историками и даже в попытки одностороннего сведения счетов. После общественного просмотра художественного фильма «Пролог» (1956) о первой русской революции директор Института истории партии Московского обкома и Москов­ского горкома КПСС Г. Д. Костомаров обвинил постановщиков в наличии «серьезных ошибок исторического и идейно-политического характера», недопустимом искажении образа Ленина и т. д. Острие критики метило в консультанта фильма академика А. М. Панкратову, которая, по словам Костомарова, не заметила «этих серьезных идейно-политических недостатков» 31. Фильм действительно не был шедевром, однако пафос обвиняющей стороны объ­яснялся тем, что Панкратова ранее рецензировала рукопись Костомарова «Московский совет в 1905 г.» и подвергла ее разносу (книга, однако, вышла в 1955 году). Не менее пристрастная критика обрушилась на фильм Юлия Карасика и Михаила Шатрова «Шестое июля» (1968) о так называемом левоэсеровском мятеже 1918 года. Историки Н. В. Савиченко и А. И. Широков в своей рецензии обозначили «ложный замысел фильма» и «фальшивое новаторство». «Историческое событие — разгром мятежа “левых” эсеров — показано в кривом зеркале»,— подытожили они 32, поставив под сомнение научную репутацию В. Т. Логинова, который консультировал картину. Не столько через научные работы, сколько на опыте постановки картин «Ленин в Польше», «Шестое июля», «Ленин в Париже» Логинов мог засвидетельствовать неготовность чиновников принять образ земного Ленина — вождя в гольфах, в компании Инессы Арманд, угощающего соратников «горячительным».

С другой стороны, кинематограф обязан Клио успешными или малоудачными попытками спасения фильмов от «полки» 33. Не без участия историков сертификат «историчности» и путевку на экран получила вторая серия фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Последний шедевр великого кино­мастера участники закрытого просмотра приняли по-разному. Например, С. О. Шмидт был потрясен ею, особенно цветным фрагментом фильма: «Это великое открытие Эйзенштейна — цветной кусок в черно-белом фильме — танец опричников с Федькой Басмановым...» 34. Профессор С. М. Дубровский, ранее опубликовавший статью «Против идеализации деятельности Ивана IV», был внутренне готов к встрече с таким озлобившимся царем. Противоречивые чувства вызвала кинолента у А. А. Зимина: «Там все неправда — и все-таки страшно. Великий государь — одинокий палач, вот к чему привело чисто художественное воплощение исторической неправды, сделанное замечательным художником» 35. Оспаривая взгляд Эйзенштейна на эпоху, не соглашаясь друг с другом в частностях, участники просмотра были единодушны в том, что вторая серия должна дойти до массового зрителя, что и случилось в 1958 году.

Художественный исторический фильм в качестве исторического источника важен науке не как свидетельство о трактуемом прошлом, а прежде всего как носитель информации о том времени, когда каждый конкретный фильм был создан. Тем не менее Клио чувствует себя ущемленной, когда художники вторгаются в ее пределы и претендуют на собственный взгляд на историче­ское прошлое. Отсюда ревность Клио к кинематографу, который навязывает массовому зрителю свои визуальные каноны и этические стандарты. Когда кинематографическое начальство предложило Сергею Эйзенштейну на выбор экранизировать тему «Иван Сусанин» или «Александр Невский», кинорежиссер выбрал последнюю, потому что о Ледовом побоище сохранилась невесомая летописная информация. «Все, что я ни напишу, отныне будет правда»,— не без оснований сказал Эйзенштейн 36. После триумфа фильма Ледовое побоище 1242 года заняло в исторической памяти россиян фундаментальное место и загородило собой остальные события борьбы Северо-Западной Руси с западными соседями 37. И внешний облик князя доныне ассоциируется с благообразным и стройным артистом Николаем Черкасовым, хотя сам Сергей Эйзенштейн не без лукавства предполагал: «А вдруг на самом деле Александр Невский был маленьким и толстым» 38. Художественные образы становятся историческими фактами и активно влияют на социальную память человека и общества в целом. Так, после выхода фильма А. М. Панкратова и С. В. Бахрушин никак не могли обнаружить в исторических источниках фразу Александра Невского «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет», которая проникла в советские учебники 39. Бывали времена, когда историческая наука была поставлена в неравное положение и обязывалась следовать за художественным взглядом на историческое прошлое. Не случайно кинокритик и редактор «Ленфильма» Раиса Мессер писала, что двухсерийный фильм «Петр I» опередил советских историков в оценке прогрессивности реформ Петра 40. За кажущимся диктатом кинематографа скрывался политический расчет кремлевских кинозрителей. В любом случае, состоялся или не состоялся фильм, Клио не избежала бы аналогичных оценок.


Художественный кинематограф, таким образом, развивается с учетом историографической ситуации и сам стимулирует историческую среду. Кинемато­граф — область приложения исторических знаний, происхождения и круговорота историографических источников. Невнимание зрителя к титрам, а в последние годы к тому же бесцеремонная практика телеканалов обкрадывают наше представление о степени былой и текущей кооперации Клио и художественного кинематографа. Клио и кинематограф взаимодополняют друг друга, и, безусловно, кинематограф — самое эффективное средство популяризации исторических знаний. «...Ныне основным источником знания и познания современной истории и истории прошлого для широкой публики становится экран,— пишет кинокритик Л. М. Рошаль.— Чтение исторических трудов, монографий, научных исследований, многотомных фолиантов, нередко написанных авторским коллективом, давно ушло в прошлое. Научная история перестала быть литературой, какой она была у Карамзина, Пушкина, Соловьева, Ключевского, Виппера, Веселовского, Тарле. Нынешние сочинения, как правило, интересуют разве что специалистов. Следовательно, в огромной мере возрастает ответственность игрового и неигрового экрана не только за глубину и обоснованную точность в отражении истории, но и за то, чтобы такое отражение было согрето авторскими мыслями и чувствами, вызывающими, как напоминал Эйзенштейн, ответный живой отклик в мыслях и чувствах зрителя» 41. Будучи необходимыми элементами социума, Клио и кинематограф обязаны соблюдать обоюдный такт. Кинематографисты должны признать за историками право на профессиональную оценку того, как решена историческая тема, и наравне с учеными чувствовать ответственность за трактовку реальных событий. С другой стороны, историк как зритель должен прежде всего понимать, что он оценивает произведение искусства, а не реферат по истории, и, следовательно, в его интересах элементарное владение «языком кино».

1 Таким «неакадемическим» подходом к науке Е. В. Тарле оправдал «проступок» ленинградского студента Данилы Альшица, которого активисты студенческого научного кружка намеревались исключить из своих рядов за публикацию откровенно популяризаторской брошюры «Нашествие Батыя» (1939).


2 Дневники академика М. В. Нечкиной // Вопросы истории. 2005. № 12. С. 110. Увы, эрудиция Милицы Васильевны не нашла «киновоплощения». Вариант за вариантом «декабристский» сценарий драматурга Иосифа Маневича и режиссера Владимира Мотыля браковался в различных инстанциях (подробнее см.: Фомин В. И. За что казнили «Декабристов» // Киносценарии. 1997. № 6). Правда, Мотыль позже вернулся к этой теме и поставил фильм «Звезда пленительного счастья» (1975), консультантом которого выступила ученица и ближайшая коллега Нечкиной — Раиса Александровна Киреева.

3 См.: Иезуитов Н. М. Кино в преподавании истории // Основные вопросы преподавания истории. М., 1930.

4 См.: Проблемы советского исторического фильма. М., 1940.

5 Греков Б. Д. История и кино // Советский исторический фильм. М., 1940. С. 12. На поприще документального кино Б. Д. Греков выступит как редактор фильма режиссера Владимира Николаи «Киевская Русь» (1941).

6 Лучиков В. Советский исторический фильм // Советское кино. 1940. № 5. С. 53.

7 Разлогов К. Э. Специфика игрового кино как исторического источника // История страны / История кино. М., 2004. С. 25.

8 Грубая схема вместо исторической правды (О картине Украинфильма «Прометей») // Правда. 1936. 13 февраля.

9 Георгий Адамович — кинокритик. Из творческого наследия // Киноведческие записки. Вып. 48. М., 2000. С. 159.

10 Киреева М. П. «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна: смысл и судьба // Проблемы истории, филологии, культуры. Вып. 6. М.; Магнитогорск, 1998. С. 399.

11 Историческую концепцию С. Эйзенштейн частично позаимствовал из книги профессора Роберта Юрьевича Виппера «Иван Грозный». Она, как ни парадоксально, была написана в укор Николаю II, который не сумел совладать с политическими врагами. Не приняв диктатуры большевиков, Виппер эмигрировал в Латвию и преподавал в рижском университете. Вскоре после советизации Латвии Виппера пригласили в Москву, где он приступил к чтению лекций в МГУ. Явно сказывалось расположение Сталина, которому импонировали исторические взгляды ученого, включая его позитивную оценку опричнины.


12 Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. Состав., комментарии В. И. Фомин. М., 1998. С. 73—74.

13 Драматург Н. А. Равич в период работы над киносценарием «Суворов» вкупе с профессором Н. А. Левицким буквально вернул на свет божий суворовские экспонаты, заточенные после Октябрьской революции в подвалы Артиллерийского музея.

14 См.: Пашуто В. Т. Возрожденный Рублев // Искусство кино. 1964. № 5. С. 159.

15 Лишь однажды энциклопедические познания Е. В. Тарле не выдержали проверки эрудицией адмирала И. С. Исакова, который наперекор мнению академика подтвердил с помощью источников факт встречи Ушакова с Нельсоном на борту британского флагмана. Уязвленный Тарле, тем не менее, был категоричен: «А вы не знаете пословицы: “Врет, как очевидец”? Кстати, пословица не новая» (см.: Штейн А. П. Небо в алмазах. Документальная проза. М., 1976. С. 212).

16 Подробнее см.: Штейн А. П. Небо в алмазах... С. 208—212; Кремлевский кинотеатр. 1928—1953: Документы. М., 2005. С. 861—862.

17 Шмидт С. О. История одного отзыва // Из прошлого в будущее: Проверка на дорогах. Об историзме кино. М., 1990. С. 194.

18 См.: Зимин А. А. О книгах, театре, кино и прочем (Из архивного наследия) // История России XIX—ХХ веков: Новые источники понимания. М., 2001. С. 28. Об усложнении взгляда Шукшина на события XVII века см.: Золотусский И. П. Монолог с вариациями. М., 1980. С. 88—93.

19 См.: Тихомиров М. Н. Издевка над историей (О сценарии «Русь») // Историк-марксист. 1938. № 3. С. 93—96. Еще будучи учителем в средней школе, Тихомиров стремился использовать потенциал кинематографа. В московском кинотеатре «Баррикады» он выступал перед началом киносеансов и озвучивал для учеников дикторский текст к фильмам. В качестве консультанта Тихомиров работал над серией фильмов «Московский край».


20 См.: Юренев Р. Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Ч. 2. 1930—1948. М., 1988. С. 145.

21 Спустя шестьдесят лет ученик академика М. Н. Тихомирова Александр Иванович Рогов почтит своим вниманием художественный фильм режиссера Георгия Кузнецова «Житие Александра Невского» (1991). На смену смекалистому и буйному Новгороду с князем-триумфатором придет экстатически религиозная Русь с князем-страстотерпцем. Безусловно, «Житие...» превосходило своим историзмом фильм Эйзенштейна, однако уступало ему как акту незаурядного искусства.

22 Самсонов А. М. Сегодня так нельзя: после прочтения сценария // Искусство кино. 1988. № 8. С. 45. За пятнадцать лет до упоминаемых событий А. М. Самсонов настаивал на предварительном просмотре нового художественного фильма «Горячий снег» (1973), поскольку «фильм является экранизацией одноименного романа писателя Ю. Бондарева, допустившего непозволительно произвольную трактовку военных событий в декабре 1942 года южнее Сталинграда».

23 Головня А. Д. Экран — моя палитра. М., 1971. С. 25.

24 Перу историка А. В. Кибовского принадлежит также оригинальная книга «Сибирский цирюльник. Правда и вымысел киноэпопеи» (М., 2002), в которой оценивается мера историзма в одноименной картине режиссера Н. С. Михалкова.

25 Тарле Е. В. «Кутузов» // Правда. 1944. 15 марта.

26 Романов А. В. Немеркнущий экран. Записки журналиста. М., 1976. С. 133.

27 Леонидов Л. М. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. М., 1960. С. 412—413; Федин К. А. Собрание сочинений. Т. 11. М., 1986. С. 171; Соколова Н. Из старых тетрадей. 1938—1941 // Вопросы литературы. 1998. № 2. С. 362.

28 Власов М. П. Советский исторический и историко-революционный фильм. М., 1962. С. 5—6.


29 Штейн А. Историко-биографический сценарий // Вопросы кинодраматургии. Вып. 1. М., 1954. С. 192.

30 Классический пример — отклик военного историка М. А. Гареева на телесериалы «Курсанты», «Диверсант» и прежде всего на «Штрафбат»; режиссеры В. и Н. Досталь (см.: Гареев М. А. Под видом поиска исторической правды // Военно-исторический журнал. 2005. № 12.). На наш взгляд, сценарист «Штрафбата» Эдуард Володарский скорее оступился как художник, чем как «историк» — не додумал драматического конфликта и облегчил его развязку. Но разве не чудовищнее сюжета оказался финальный почти бесконечный перечень штрафных подразделений времен войны? Думается, первые монографические труды о штрафбатах также не дезавуируют художественный вымысел Володарского, ибо реальность всегда на порядок бескомпромиссней литературной фантазии.

31 См.: Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. Состав., комментарии В. И. Фомин. М., 1998. С. 153—154.

32 Савиченко Н. В., Широков А. И. О фильме «Шестое июля» // Огонек. 1970. № 13. С. 25.

33 Таковой была попытка профессора А. Ю. Полякова и академика И. И. Минца уберечь от «полки» фильм «Агония» (подробнее см.: Фомин В. Как снималась «Агония» // Родина. 2005. № 2.). Уточним лишь канву событий: историки предлагали режиссеру Элему Климову внести в сценарий ряд поправок, которые могли бы умиротворить цензуру. Однако режиссер отнесся к рекомендациям скептически.

34 Шмидт С. О. Путь историка. Избранные труды по источниковедению и историо­графии. М., 1997. С. 449.

35 Зимин А. А. «О книгах, театре, кино и прочем» (Из архивного наследия) // История России XIX—ХХ веков: Новые источники понимания. М., 2001. С. 27.

36 Ромм М. И. Как в кино. Устные рассказы. Н. Новгород, 2003. С. 44.

37 Подробнее см.: Данилевский И. Н. Ледовое побоище: смена образа // Отечественные записки. 2004. № 5.


38 Черкасова Н. К. Рядом с Черкасовым. Л., 1978. С. 50. Подробнее о поиске образа см.: Клейман Н., Козлов Л. Черкасов у Эйзенштейна // Николай Черкасов. Литературное наследие. М., 1976.

39 См.: Ганелин Р. Ш. Советские историки: о чем они говорили между собой. Страницы воспоминаний о 1940-х — 1970-х годах. СПб., 2004. С. 131.

40 См.: Мессер Р. А. Н. Толстой. Критический очерк. Л., 1939. С. 123.

41 Рошаль Л. Историзм художественного мышления как элемент экранной образно­сти // Экранизация истории: политика и поэтика. М., 2003. С. 17—18.