litceysel.ru
добавить свой файл
1 2 3
Звучащий образ Времени



Живущий, движущийся, дышащий организм... освещённый разумом.

Роджер Скрутон, Эстетика Музыки


О музыке говорят что она начинается там где кончаются слова. И ещё её называют образом Времени. Создавая ощущение времени, музыка создает ощущение самой жизни: когда мы вслушиваемся в звучащий поток музыки, мы вручаем себя чужой воле которая лепит состояние нашей души.

В живописи и скульптуре мы можем узнать или угадать знакомые формы – деревья, облака, лицо... Но что же мы узнаём в музыке? В её звуках мы не видим знакомых образов, нам нечего коснуться рукой, и мы не слышим слов передающих мысль. В ней нет « вещей», нет слов чтобы сказать «это дом, а это лира». Удивительное, совершенно абстрактное искусство дающее безграничную волю воображению. Следуя вниманием за звучащими узорами, наше подсознание анализирует звуковые и временные соотношения, и каким-то неведомым, удивительным путем мы узнаем идеи и образы, мы мыслим в музыке.


Музыкальные произведения существуют в особой вселенной где властвуют тональная сила тяготения и психодогичеслое время. Этими двумя главными силами лепятся формы, «объекты» музыки. Тональная сила притяжения даёт и поддерживает форму мелодических образов.

В отличии от видимых образов, которые мы можем обнять взглядом и рассматривать с любого места, музыкальные композиции развёртываются во времени и в строго предписанном проядке. Изменение порядка нот или изменение ритма могут неузнаваемо изменить музыкальную мысль.


Тональный хронотоп


В мире музыки мы имеем дело с временем: не просто с событиями во времени, но с самим Временем которое как бы развёрнуто для нашего понимания и размышленяи, так же как пространство развёрнуто перед нами в мире видимом.

Р. Скрутон

Слово «хронотоп» буквально означает «временное пространство». Слушая музыку, мы воспринимаем упорядоченный звучащий поток разворачивающийся вдоль Стрелы Времени. В музыке время и звук сплетены в единое целое, подобно тому как неразделимы время и пространство в материальном мире. Временное изменение в музыке – изменение ритма – может совершенно изменить мелодический образ.





Изменение ритма совершенно преобразило Бетховенский «Мотив судьбы».


Особый случай организации звучащего времени – это моменты Тишины, музыкальные паузы. Для Моцарта паузы были самым прекрасным аспектом музыки, когда моменты организованной тишины являются психологически напряжёнными, когда они богаты выразительными возможностями. Мы можем сравнить паузы с негативным пространством в архитектуре и скульптуре. Как открытое окно или как дверь ведущая в неизвестное, музыкальная пауза может создать ощущение предчувствия и напряжённости.


Вид на Palazzo Vecchio из проёма в стене Duomo, Флоренция


Заложенная в музыке мысль доносится нашему сознанию через организованные во времени звуки. В изобразительном искусстве образы находятся в пространстве, тогда как в музыке образы занимают время: Время и есть истинное пространство музыки.




Aльгамбра, Гранада Вход в синагогу, Прага


Игра с временем


Любое музыкальное исполнение – это игра со звучащим временем. Секрет интерпретации заключён в гибкости этой игры: музыкальная мысль диктует темп, выразительные замедления и ускорения через растягивание и сжимание отдельных тактов - rubato (от слова «украсть» - занимая время, исполнителю следует не забывать о возвращении долга), и тонкие, мелкие изменения длительностей – агогику. Именно они и оживляют исполнение.

Музыка является нам в виде послеловательности звуковых «событий». Мы связываем их в осмысленный поток, который даёт нам ощущение жеста, эмоции. По словам Сьюзан Лангер «музыка воссоздаёт логику эмоций». В нашей реальной жизни, мы ощущаем время через настроение: в несчастье и скуке время бесконечно, тогда как «счастливые часов не наблюдают». Вызывая в нас ощущение времени, музыка воссоздаёт ощущение психологической жизни. Там где изобразительное искусство очеловечивает пространство, музыка очеловечивает время.


Фантастически свободное, субъективное, в высшей степени абстрактное искусство музыки поддерживается прекрасным своей стройностью порядком. Если тональная гравитация основана на иерархии тонов, то организация звуков во времени начинается с элементарной периодичности напоминающей регулярность дыхания и сердцебиения. Поверх этой живой, гибкой периодичности вплетается ритмический рисунок. Тональная и временная организации неразделимы в музыке, и вместе они создают целостность музыкального «организма» от простенькой мелодии до сложных музыкальных форм.


Эстетическое объединение художественного пространства


Схемы восприятия, важность которых с давнего времени признавалась для восприятия видимого мира и для мышления, являются столь же важными и для восприятия музыкальных тонов.

Д. С. Джордан и Р. Н. Шепард

Существует мнение, что история европейского изобразительного искусства есть история перспективы, а именно, история развитие её теории и практики. Мы не можем представить сегодняшний мир, его восприятие, без перспективы. И это будет сюрпризом для большинства читателей, что знание законов перспективы и привычка к ней повлияли на то как мы видим, буквально, окружающий мир. Другими словами, знание перспективы настроило наш мозг на особое восприятие видимого мира. Философ Эрвин Панофский назвал перспективу «систематической абстракцией от психофизиологического пространства». Субъективная («натуральная»), или искривлённая, перспектива даёт изображение, которое ближе к естественному образу видения чем линейная перспектива, поскольку «мы видим не одиноким неподвижным глазом, но двумя, находящимся в прстоянном движении глазами, что создаёт сфероидальное поле зрения». (П. 31) Художники и архитекторы античности знали об этой особенности зрения: колонны античных храмов были слегка искривлены (entasis***), так чтобы зрители видели их прямыми. Те же приёмы ислользовались при строительстве карнизов и оснований колонн.


*** entasis – лёгкое утолщение компенсирующее иллюзию вогнутости, которую дают прямые линии

**** Этот естественный путь видения подтверждается Восьмой теоремой Евклида: видимая разница между двумя одинаковыми величинами, находящихся на разных расстояниях, определяется не соотношением этих расстояний, а соотношением углов зрения.


Античное мышление, по мнению Панофского, ещё не определило пространство как «однородную и бесконечную систему пространственных отношений». В античном искусстве пространство и тела в нём объединены в единое целое, что представляет собой концепцию мира «более цельного и гармоничного», чем мир представленный современным искусством. Ощущение пространства в античности не включало бесконечности, подразумеваемой в близкой нам линейной перспективе: тела сопоставялись между собой, а не вставялись в «однородную и бесконечную систему пространственных отношений». Восприятие пространства представляется в античном искусстве как «видимый символизм», тогдв как близкая нашему мышлению линейная перспектива представляет пространство как «логическую форму».

Эволюция ощущения художественного пространства от «видимого символизма» античности к «логической форме» ренессанса происходила параллельно с изменениями философских взглядов на природу пространства: от однородного и неизмеряемого пространства неоплатоников и художников и скульпторов раннего средневековья, к открытию точки схода на горизонте – бесконечно отдалённой точки, к которой сходятся все линии. В этой новой системе изображения нам, зрителям, даны и размеры между телами и расстояния между ними. Например, избразительный мотиф «шахматной доски» на полу постоянно («фанатично», по Панофскому) и с переменным успехом использовался художниками средневековья и ренессанса. – Размеры тел и их движение как бы наделяются числовым выражением: по числу клеточек на полу.

***Считается что оптическая база перспективы была определена в 1000 году математиком и философом Аль-Хазеном, кто первым объяснил коническую проекцию света в глаз, за несколько столетий до стилистически осознанного применения объединенной ориентации пространства к точке схода.


Zahoor A., 1998, E-BOOK ON ISLAMIC CIVILIZATION, http://users.erols.com/zenithco/indext1.html


Начиная с 14 века, художники и архитекторы Ренессанса - Джотто, Брунеллески, Альберти, Пьерра делла Франческа – работая с перспективой, использовали алгебраические и геометрические методы. Эстетическое объединение пространства, уже достигнутое практически, получает математическое выражение. Центральная перспектива, с её бесконечным пространством и произвольно выбраной точкой схода, совершила разрыв с абсолютным центром и абсолютными границами античного миропонимания и художественно проиллюстрировала переход от геоцентричности к идее бесконечности пространства, от Вселенной Аристотеля ко Вселенной Джордано Бруно. Математическая рационализация художественного пространства создала систематическое пространство, в котором размеры и расстояния были представлены ясно и понятно для восприятия. Элегантность и простота интеллектуальной схемы вошли в союз с волшебством художественного творчества. Но эта же рационализация привела к абстрагированию от «психофизиологической структуры пространства», так что мы стали видеть как бы одиноким и неподвижным глазом. Благодаря перспективе, субъективное восприятие видимого мира было рационализированно. Перспектива подчинила художественное явление математически точным правилам, и эта систематизация и объединение картины внешнего мира явили собою расширение границ мира личностного. «Перспектива открыла искусству мир психологического – в высшем значении этого слова – где магическое, чудесное находит свой последний приют в человеческой душе, явлённой в произведении искусства.» (П, 72)

Как ни парадоксально это может звучать, но мир музыки - подобно миру видимого - обладает своей перспективой, и эволюция языка музыкальной гармонии представляет собой аналог развития перспективы в изобразительном искусстве. И так же как история перспективы в мире видимого, история функциональной гармонии в мире музыке иллюстрирует изменения в ощущении и понимании мира. Речь идёт не просто о выразительности художественных форм, но о трансформации самой материи музыки, её строительного материала. Изменения в организации тонального поля музыки и его «математизация» происходили примерно в то же время, что и рационализация видимого художественного пространства через перспективу. Когда Кристофер Вуд пишет, что история Западного (Европейского) искусства представлена Панофским как история перспективы, слово «искусство» (аrt) относится только к понятию «изобразительное искусство» и никак не включает музыку. Но тем более впечатляющи и прелестны знаки времени в развитии тональной перспективы, которая настроила наш слух на новое музыкальное пространство, так же как линейная перспектива настроила наше зрение на современное восприятие видимого пространства.


Приведение пространства к логической форме и в музыке и в изобразительном искусстве стало необходимостью для создания эстетического объединения художественного пространства: трёхмерного видимого пространства в изобразительном искусстве, и тонального - в музыке. И если в изобразительном искусстве перспектива наделила пространство пропорциональностью размеров и расстояний и стала мощным композиционным приёмом, легко доступным обучению, то в музыке эстетическое объединение тонального поля через темперированный строй дало нового рода свободу развитию музыкальной мысли и позволило создание сложных музыкальных форм.

Темперация исказила «естественное» тональное поле основанное на скрытом изменении обертонов. Сегодня, взамен совершенных Пифагорийских интервалов, мы слышим расстроенную тональную схему, в которой лишь один мелодический интервал остался верен психофизиологическому тональному пространству – октава.

В изобразительном искусстве, переосмысление и объединение пространства через перспективу сопровождалось абстракцией от видимого психофизиологического пространства, то есть, от естественного, определённого нашей невро- и психофизиологией пути восприятия: абстракция от бинокулярности, подвижности взгляда (саккады) и сфероидности зрительного поля. Черты этого «естественного» образа видения мы находим в античном рисунке фресок и ваз, в византийской мозаике, в русской иконописи. Разница в пространственном видении между современным художником и художником прошлого не может быть объяснена разной неврофизиологией зрения. Панофский объясняет это различие изменением мироощущения: «Достижение в перспективе есть ничто иное как конкретное выражение продвижения в эпистемологии (***) натуральной философии». (П 65)

*** Саккады или саккадические движения - быстрые одновременные движения глазных яблок

*** Эпистемология: ветвь философии исследующая происхождение, природу, методы и пределы знания.

Тональная перспектива



И видимые и музыкальные «объекты» существуют в своих системах координат. В мире видимого, образы определяются декартовскими координатами (глубина, толщина и высота) и интуитивно осознаваемой силой гравитации: Гравитация даёт нам направления сверху-вниз и всегда присутствует в нашем ощущение движения. В музыке мелодические «объекты» рождены тональными натяжениями организованными и распределёнными вдоль Стрелы Времени. Слушая музыку, мы воспринимаем тональные отношения как чередование тональной стабильности и нестабильности.


Наше видение мира привязано к привычной системе Декартовых координат, куда мы интуитивно включаем силу тяжести. В «Другом Мире» Эшера, контур птицы в окне представляет из себя модуль, на котором весь этот рисунок и построен. На первый взгляд, изображение птицы внизу и вверху кажется искажённым по отношению к птице в центре. Но когда наше восприятие приспосабливается к перспективе, мы видим три одинаковых образа показанных под разными углами зрения.

В одном из своих писем Эшер говорит что систематическое деление времени в музыке сравнимо с систематическим делением на плоскости в изобразительном искусстве. ***


***M. C. Escher 29 master Prints. ed. Geis D., New York: Abrams Publishers





← птица в центре и левое окно представляют из себя «строительный» модуль. Нижний и верхний модули к тому же повёрнуты на 180 градусов, так что окно оказывается по другую сторону от птицы. Как только мы осзнаем что та же птица является нашему взору с трёх разных точек зрения, ощущение искажённости ослабевает и мы с лёгкостью узнаём тот же образ.


М. С. Эшер, «Другой Мир» (All M.C. Escher works (c) 2007 The M.C. Escher Company - the Netherlands. All rights reserved. Used by permission. www.mcescher.com)

На вершине Роденовских «Ворот в Ад» находятся три мужских фигуры - «Три тени». На самом деле, это та же самая фигура, но представленная с трёх углов зрения, и она ведёт себя как модуль в этой композиции.








Роден, «Ворот в Ад» (Wikipedia, fair use) Роден, «Три тени» (Art Gallery of South Australia media centre, fair use)

В мире музыки, как и в изобразительном искусстве, есть произведения которые как бы построены на музыкальном модуле. Такая мелодия-модуль проходит через удивительные преобразования. Например тема этой Баховской Инвенции ведёт себя как модуль (белые стрелы): появляется отражённой (чёрные стрелы), а её начальный фрагмент увеличен (полосатые стрелы) и выстроен в цепочку.




И. С. Бах, «Инвенция» на два голоса в До-мажоре


Любую мелодию можно представить в виде мелодического контура, как комбинацию движений вверх и вниз. Когда мелодия разворачивается в тональном поле, она может звучать так, как если бы её мелодический контур «сгибается» тональными силами. Или как если бы мелодический контур являлся нашему слуху с «разных точек зрения» в данном тональном поле (в данной тональности).




1.


2.


3.


4.


И. С. Бах, тема «Инвенции» М. С. Эшер, «Другой Мир» (Used by permission)

Когда мы рассматриваем предметы, мы с легкостью узнаём их зеркальное отображение или поворот. Но это не так в музыке, поскольку мелодические интервалы меняют сврй характер в зависимости от направления движения вверх или вниз.

1.


2.

Видимое зеркальное отображение Мелодия в обращении


В отличии от образов изобразительного искусства, образы музыки являются слуху постепенно, во времени: Невозможно сыграть все ноты мелодии «сразу», сколлапсировать их в аккорд, без того чтобы совершенно не исказить эту мелодию.




И. С. Бах, тема «Инвенции».



Когда все ноты темы звучат одновременно, мелодия теряется.



следующая страница >>